Predmerský, Vladimír: Stretnutie v Nitre

V Starom divadle Karola Spišáka v Nitre sa s časovým posunom a v skrátenom termíne (9. – 11. jún 2014) uskutočnil 16. ročník prehliadky divadiel a divadelných škôl krajín V4 Stretnutie, Setkání, Spotkanie, Találkozás. Už logo prehliadky napovedalo, že tu dochádza k nejakým zmenám. Nevítal nás tradičný, pestrofarebný plagát s bizarnými postavami Fera Liptáka, ale čierna linka hlavy dôstojne fajčiaceho pána (zatiaľ učiteľky neprotestovali) s malou briadkou a fúzikmi a s červenou trojrohou šašovskou čiapkou so zvončekmi na hlave. Pri lepšom pohľade na tvár (masky?) mohli sme pri troške fantázie vypozorovať, že rovno z úst sa mu asi pretláča prst animátora maňušky, zatiaľ čo na rukách zostali kovové očká po niekdajšom marionetovom naviazaní. Autorom vtipného loga „alternatívnej bábky“ (živá postava herca sa nepochybne skrýva za maskou a kostýmom) je nový scénograf divadla, absolvent pražskej katedry Karel Czech. Druhou zvláštnosťou bolo, že v programe sa ani jednou inscenáciou neprezentoval riaditeľ a režisér divadla Ondrej Spišák, ale priestor prenechal mladej nastupujúcej generácii, režisérovi Šimonovi Spišákovi a spomínanému scénografovi. Tí sa hneď v úvode uviedli s nitrianskym súborom aj hudobne (Dunčovia and Happy) kolektívnym dielom Tri prasiatka, aby divákov presvedčili, že sa so známou rozprávkou dajú robiť rôzne pestvá. A prasiatka Puco, Muco a Buco (A. Ballayová, K. Petrusová, A. Spišáková), spoločne s vlkom (M. Kusenda), všetko živí herci (nie bábky !), na tento žáner hry aktívne pristúpili. Pravda, niekedy sa viac hralo pre dospelých ako pre deti, ale to sa obyčajne zdôvodňuje tým, že predsa deti už dnes všetkému rozumejú. Na rozsiahlom scénickom priestore sa stále niečo deje a prostredia sa neustále menia. Využíva sa zadný priestor za bielou plachtou, na ktorej sa predtým odohrala tieňohra, potom sa na ňu premietajú videodokrútky, inokedy sa výstup neočakávane rozšíri o izbu (nie izbičku!) prasiatka, do ktorej sa dobýja vlk. Inscenácia je po všetkých stránkach nápaditá a pri stavbe domčeka sú do hry zapojené aj deti. Jedným slovom, sympatický a perspektívny vstup talentovanej dvojice na pôdu nitrianskeho divadla. Z iného súdka bola Spišákova činoherná inscenácia Brechtovho Dobrého človeka zo Sečuanu, hry úspešne naštudovanej s mentálne postihnutými hercami z banskobystrického Divadla z Pasáže, hoci radšej by sme boli privítali jeho réžiu pôvodne avizovaného titulu s domácim súborom (Ch. Lollike Dogville). Už aj preto, že Nitrania sa s náhradným titulom Hugovho Chrámu Matky božej v Paríži nepredstavili práve v najlepšom svetle. Inokedy nápaditý a vtipný hosťujúci režisér Jakub Nvota sa už pri spoločnej dramatizácii románu s dramaturgičkou V. Gabčíkovou pohybovali na nevyjasnenej koncepcii. Chceli dať úctu dielu a zároveň si z neho komediálne utiahnuť. Tieto dve polohy sa v inscenácii nestretli, ba niekedy sa v hereckej interpretácii pohybovali na neistej pôde. Ak sa režisér ešte k tomu rozhodol, že využije bábky, ktoré nie sú jeho prioritou, potom výsledný tvar ešte viac spochybnil. Nepomohol mu ani skúsený hosťujúci scénograf S. Boráros s výtvarne nečitateľnými hlavami bábok s otváracími ústami, pôsobiacimi neraz desivo. Z konania hercov bolo evidentné, že presne nevedeli, či sa majú vyjadrovať činohernými prostriedkami, keď im pri tom zavadzali bábky, alebo sa ich radšej nebadane zbaviť a tváriť sa, že sú súčasťou spoločnej prezentácie postavy. Ale tieto otázky, „čo s bábkou?“, vyvolávali občas aj niektoré predstavenia bratislavskej katedry, prípadne sa prejavilo nedôsledné vodenie bábok (Palculienka), alebo nevyužitá výtvarná ponuka na vytvorenie postáv prostredníctvom animácie jednoduchých plošných prvkov (Janko Hraško). Oproti tomu doslova zažiarili dve inscenácie bratislavskej školy. V prvom prípade sa šestica hercov bábkarskej tvorby, pod režijným vedením pedagóga P. Palika, predstavila v jeho autorskej interpretácii Cervantesovho diela pod názvom Ja, Don Quijote. Našťastie Palik sa nedopustil sterilnej dramatizácie (takých sme na bábkových i činoherných javiskách už videli dosť!), ale slávnym románom sa nechal inšpirovať. Vybral a spracoval z neho témy (priateľstvo, láska, túžba, viera, súkromné boje, ale i strach), s ktorými sa v hereckom stvárnení stotožnili ich mladí predstavitelia. Práve túto vnútornú, herecky diferencovanú identifikáciu s jednotlivými motívmi považujem za rozhodujúci úspech inscenácie. Svojím presvedčivým hereckým prejavom, zmysluplnou animáciou bábok, predmetov a vecí, fyzickým pohybom i hudbou, stavali si protirečivé otázky (s minimálnym využitím textu!) o ľudskom bytí, jeho skutočnej existencii a púti za svojou vidinou. Trefná a neformálna výpoveď o onom známom boji človeka s veternými mlynmi. Palikovi výborne sekundovala D. Sykorjaková nielen mobilnými scénickými prvkami, ale tiež s výtvarne (i technologicky) výstižne riešenými bábkami i jednoduchým kostýmovaním hercov. Pod ďalší úspech sa podpísal súčasný bábkoherecký výkon P. Tilajčíka v monodráme Kolstomer. Ak vám hneď nenapadne, o čo ide, bude to asi tým, že Tolstého poviedku poznáme viac pod zaužívanejším názvom Príbeh koňa. Najmä, keď Tilajčík hrá strhujúcim spôsobom, dušou i telom a všetkými dostupnými bábkovými a alternatívnymi prostriedkami príbeh o najlepšom a najrýchlejšom koňovi i o jeho tragickom konci. (Azda preto by nemal do príbehu vťahovať obecenstvo, ktoré odkláňa atmosféru predstavenia iným smerom). Všetky postavy (a nie je ich málo) predstavuje Tilajčík v plnom hereckom nasadení. Je to jeho herecká výpoveď cez koňa. Doslova. Preto sa v závere svojho životného konca herec odhaľuje, aby sme na jeho nahom tele videli konské opásanie remeňmi („okšírovanie“). Neobyčajne silný výtvarný znak, zvýrazňujúci životný osud koňa, so záverečným symbolickým prepojením. Pod pedagogickým režijno-výtvarným vedením je podpísaná K. Aulitisová a M. Plachá, ktoré sa tiež podieľali na ďalšom predstavení Prečo sa dieťa varí v kaši. Knihu rumunsko-nemeckej autorky A. Veteranyi zdramatizovala režisérka K. Aulitisová spolu s hlavnou predstaviteľkou K. Jedinou, herecky sa pasujúcou s charakterovo mimoriadne náročnou postavou, ktorá je „osobnou spoveďou, autorkinou obžalobou sveta“, ako knihu charakterizoval spisovateľ E. Chmelár.

Keď som sa počas pražských štúdií zoznamoval s tvorbou E. F. Buriana, pojem voiceband mi veľa nehovoril. Až keď Burian začiatkom päťdesiatych rokov obnovil niektoré svoje profilové inscenácie z predchádzajúceho obdobia, mohol som obdivovať aj jeho postupy s hercami pri originálnej zborovej deklamácii textu, ktorú nazval voicebandom. Nepredpokladal som, že sa o niekoľko desiatok rokov stretnem s jeho praktickým uplatnením v bábkovom divadle v Kroftovej inscenácii Kainarovej Zlatovlásky. A potom ešte niekoľko razy v iných inscenáciách, až napokon teraz na prehliadke v Nitre. Poslucháči pražskej katedry sa predstavili s voice-bandovou kompozíciou grafických básní Václava Havla Antikódy, ktoré scenáristicky pripravil a s nimi naštudoval pedagóg Jiří Adámek. Hlasový prejav šestice stroho sediacich študentov za stolom bol vynikajúcim príkladom prípravy hereckého prednesu, významovo rozdielnych podtextov, hlasových nuansov, úcty k pauze a k temporytmu, ale tiež k rešpektovaniu súhry so svojím hereckým kolegom. Bol to súčasne ich ľudský, spoločenský postoj k obdobiu, v ktorom nežili.

České profesionálne divadlo reprezentoval, okrem brnianskeho Divadla Líšen so známou a uznávanou inscenáciou Putin lyžuje, hradecký DRAK s čerstvým Posledným trikom Georgesa Méliѐsa. Musím povedať, že v posledných rokoch tvorcovia českých inscenácií akoby pozabudli na tento žáner divadelnej fantázie, ukrývajúci v sebe prapodstatu magického, alternatívneho divadla, do ktorého už dávno významne prispeli práve českí bábkari svojou komediálnou bábkovosťou. Nemý film a groteska tomuto žánru náramne vyhovujú. Videl som Zákosteleckého podobný projekt už v jeho poľskej inscenácii Cinema Palace a čudoval som sa, že nápad Česi „predali“ a nerealizovali ho najprv na svojej pôde. Teraz však všetko „odcudzené“ režisér Havelka so scénografom Zákosteleckým a kolektívom hercov originálne tvorivo zúročili. Tvorcovia sa neuspokojili iba s prvým plánom zábavnosti, ale cestou projekcie dobových Méliѐsových filmov a tieňových pripomienok využívali tajomstvá trikov a ilúzií, aby vzápätí úsmevne spochybnili naše profesionálne presvedčenie, že predsa už dávno vieme, ako sa takéto nádherné „podvody“ robia… V Poslednom triku si všetci šťastne bahnia. Tvorcovia na javisku a obecenstvo v hľadisku. Nastalo vzájomné oživenie. POCTA MÉLIÉSOVI, tak by som nazval vynikajúcu hradeckú inscenáciu, ktorej predpovedám dlhú životnosť.

Zahraničnú účasť zastupoval ešte maďarský súbor Mesebolt Bábszínház zo Szombathely, poľské Vroclavské bábkové divadlo, ukrajinsko-slovenské Min-duo „Next Step“ a Teatro Matita vedené známou experimentujúcou osobnosťou, slovinským Matijom Solce, ktorý sa predstavil s dvomi hrami: Pozor los! a Pavliha Reviva, bez ktorého si Nitrania už ani nevedia predstaviť svoju prehliadku. Maďari prišli s Cirkusom Dobronka, varietnými marionetovými výstupmi, ktorých podstatu tvorili nám dobre známe vystúpenia kočovných bábkarov. Pri technologicky náročných marionetách sa ich výtvarník Boráros nevydal cestou návratu ku klasickému výrazu, ale bábkam prepožičal štylizovaný, farebný vzhľad cirkusových klaunov. Poliaci sa v rozprávke M. Majewskej Fľak celkom úspešne vrátili k niektorým multimediálnym postupom digitálneho výtvarného prejavu (autor A. Haudek). Ukrajinsko-slovenská dvojica N. Kozel a N. Huc sa v etno pohybovom predstavení Zvesť pokúšala o naplnenie svojho zámeru využitia prvkov ukrajinského ľudového folklóru a predstaviť ženu dávajúcu nielen život, ale život tiež chrániaceho. Malé skúsenosti s pohybovým prejavom a práca bez choreografa, iba čiastočne naznačili ich ambície.

Aby sme v medzinárodnej konkurencii dostali ucelenejší pohľad na úroveň slovenského profesionálneho bábkarstva, chýbali nám v Nitre inscenácie ďalších súborov. Možno v septembri na Bábkarskej Bystrici, alebo na celoslovenskom festivale Bábková Žilina.

Loutkář 4/2014, s. 29–30.