Přelet nad loutkářským hnízdem

Klíma, Miloslav: Výzvy pro dramaturgii, která sdílí společný prostor v neinterpretačním, autorském divadle

Přestože dramaturgická funkce patří od samého počátku nedílně k divadelní tvorbě, je teprve v posledních padesáti letech důsledněji definována jako činnost kreativní, která stojí na třech základních pilířích. Dramaturgie se podstatným způsobem podílí a mnohdy spoluvytváří jednak celkový profil, směřování a komunikativní vazby s diváky každé trvalejší divadelní aktivity, jednak spoluurčuje inscenační podobu jednotlivé inscenace či projektu. Dramaturgie přibrala opět (jakož v historii divadla již vícekrát) odpovědnost za autorskou složku textu a jeho podílu na představení v široké škále podob: úpravami divadelních textů, překladů, podílem na dramatizacích a převodech děl původně nedivadelních, mnohdy i neliterárních. Dále montážemi, kompilacemi a péčí o dialogy vznikající při zrodu autorského projektu. Za třetí velmi výrazně stoupl význam dramaturgie v oblasti reflexe, komparace, vnitřní sebekritické analýzy, protože rozvolnění výchozích textových zdrojů a tedy ztráta původní kompozice vyžadují budování nové struktury inscenace s požadavky, které v procesu přípravy a realizace projektu vznikají a jsou jistým způsobem originální, i když jistěže respektují obecné postuláty ověřené dlouhou historií divadla. Dramaturgie pochopitelně plní řadu dalších úkolů, ale ty mají utilitární charakter, jako je široký sběr doprovodného materiálu, dohled nad charakterem a stylem publicity a mnohé další povinnosti.

Dramaturgie odpovídá průběžně na výzvy, které před ni vývoj divadelních aktivit klade zvlášť výrazně od dob divadelních avantgard a zrodu alternativních přístupů k tvorbě. V linii formalistické je jednou ze zásadních výzev Jarryho Král UBU a v druhé pak výzva spojená s počátkem symbolismu v lyrickém a symbolistickém divadle M. Maeterlincka, P. Caudela, přičemž např. Hamlet Roberta Wilsona či Faust Klause-Michaela Grübera dokládají i po letech trvalou inspiraci této linie. Asijské divadlo a další divadelní kultury mimo Evropy se v období moderny staly zdrojem mnohých variací a modifikací, přičemž pro dramaturgii to znamená nejen pochopit smysl postupů z jiných kulturních a historických souvislostí, ale nalézat rezonanční plochy se vznikajícím projektem, a to v jiných vazbách, o které si řekne vznikající nový celek. Stéphane Mallarmé našel v japonské obřadnosti totální divadlo s metafyzickým horizontem a Brechtův Kavkazský křídový kruh je v této souvislosti připomínán opakovaně. Dramaturgie nezbytně reagovala na vstup akční a posléze dekompoziční varianty vývoje moderního umění v řadě od DADA přes futurismus až k surrealismu. Rozvoj kabaretních a varietních forem, opuštění divadelních budov, vstup do plenéru byly úkoly, které musela dramaturgie řešit jako problémy zcela nové a doposud v takto vznikajících souvislostech neřešené, leč řešení vyžadující. Výzvy expresionismu nejen v textovém komponentu (August Strindberg, Frank Wedekind a jiní), ale též v komponentu scénografickém a režijním (O. Kokoschka, A. Barlach, H. Kaiser, J. Toller a další) opět řešila především dramaturgie. V druhé polovině dvacátého století pak příklady z tvorby Living Theatre, Théâtre du Soleil, Bread and Puppet, Open Theatre, Studio Jerzyho Grotowského, Theater Tadeusza Kantora, Odin theatre a dalších jsou klasickými doklady řešení především dramaturgických problémů, protože prvotním impulsem k novým postupům divadelní praxe je snaha nalézt pro komunikativní záměr a jeho apelativní hodnotu odpovídající scénickou či jevištní artikulaci. Velmi zjednodušeně lze charakterizovat jednu významnou linii vývoje divadla jako linii postdramatického divadla, které opouští nejen pravidelné texty, ale i budovy, tradiční postupy, konvencemi vyprázdněné akcenty a zvyklosti.

Nejde nám tu nyní o historické přehledy, chceme upozornit na to, že úkoly dramaturgie nebyly nikdy malé a nepodstatné. Dnes si tedy znova a v mnohém nově musíme předestřít aktuální živé výzvy, které není radno obcházet a přehlížet, aniž si lze dělat nárok na vyčerpávající seznam. Realita trvalého pohybu a vzájemných vazeb, interakcí mezi komponenty scénického díla znamená též realitu neukončenosti jak seznamů, tak úkolů i procesů tvorby. Podrobně o různých rysech této linie divadla píše Hans-Thies Lehmann v knize Postdramatické divadlo, ke které se dnes s výhodou obracíme.

Dramaturgie se musí vypořádat s faktem ztráty kauzálně ucelených dějových linií. Výchozím komponentem není drama, tragédie, divadelní hra ani komedie, ale nejspíše řada scén, která nesleduje přehledné a „věrohodné“ rozvíjení fabule či příběhovou osu, ale směřuje k zachycení vnitřních a vnějších stavů autentického okamžiku. Přesto je nezbytné nově formulovat pojem děje, ovšem mimo tradiční chápání kauzálních souvislostí příčiny a následku s uvědoměním si faktu aktuální „existence“ uvnitř obřadu, rituálu, události, situace prostoru, místa a krajiny.

Realita zrušení dopředu komponované syntézy v zájmu manifestace vyžadující pozornost nebo gestikulace, které stupňujícím se rámováním inscenace „vytváří smysl“ bez možnosti přesného pojmového označení, vede k nutnosti syntézy nové, průběžně vznikající, korigující se, hledající a permanentně navzájem reagující na podněty jednotlivých komponentů jevištního díla. Mnohdy skrze vstup snových obrazů, vizí a okamžitých často velmi volných asociací.

Proměna podoby textových východisek a verzí scénářů byla již zmíněna, ale ještě stojí za připomenutí povinnost dramaturgie, aby sledovala a kultivovala náhodně a spontánně vznikající repliky. Jejich literární hodnota je jistěže starostí dramaturgie pohybující se ve společném prostoru projektu, divadelní události, performance. Pojetí textace se v této linii divadla neskládá z kamenů jako stěna, ale z vláken jako tkanina, a proto význam všech jednotlivých prvků závisí na celkovém osvětlení a netvoří se dopředu, ale v procesu tvorby.

Dramaturgie musí přijmout další výzvu spočívající ve ztrátě hierarchizace divadelních prostředků. Tradiční hypokratický způsob spojování stanovuje a reguluje nadřazenost a podřazenost prvků, čímž se vytvářela struktura harmonie a přehledná srozumitelnost inscenací. Vládla jeden čas představa o možnosti dopředu namodelovat budoucí inscenaci v představě tvůrce a pak ji důsledně realizovat na jevišti. Avšak v postdramatickém divadle se komponenty nespojují jednoznačným způsobem. Heiner Goebbels říká: „…chci tvořit divadlo, kde se všechny prostředky, které jsou jeho součástí, vzájemně nejen ilustrují a násobí, ale kde si zároveň ponechávají svoje vlastní síly, přičemž působí společně… Pokládám za velmi zajímavé, že určitý prostor sám vytváří i pohyb, že má svůj vlastní čas…“ (Heiner Goebbels/ Hans-Thiers Lehmann: Gespräch. In Wolfgang Storch: Das szcenische Auge. Berlin 1996, s. 76).

Dalším úkolem dramaturgie je sledovat simultánnost znaků, vícehlas související ovšem s problémem přirozeně vznikající útržkovitostí. Jde o princip volně navazujících linií ve jménu pokusu vytvářet polyfonii události, přičemž je divákovi ponechána možnost vlastní volby a rozhodnutí, kterou z nabízených událostí chce sledovat. Tento postup se odlišuje od čirého chaosu tím, že recipientovi dává šance zpracovávat simultánní děje selektováním a vytvářením vlastních struktur. S tím souvisí i hustota použitých znaků a často až přeplněnost znásobených detailů, které by měla dramaturgie reflektovat.

To vše má samozřejmě vliv na zřetelný estetický odstup, ztrátu iluzí o vlivu divadla na společnost a příklon k adresné, konkrétní komunikaci s konkrétními množinami diváků, kteří se tak často stávají součástí projektu. Nutno zde tedy zahrnout též varianty sociálního, ekologického a divadla zaměřeného na spolupráci a spoluúčast lidí s postižením či divadelních aktivit, které nemohou bez sdílené dramaturgie existovat, přičemž se objevují stále častěji a nepochybně se budou rozšiřovat a možná i specializovat.

V oblasti nonverbálního a pohybového divadla je využití „klasických“ technik a postupů tohoto druhu nikoli cílem, ale prostředkem. Jednotlivé staré a nové detaily jsou vybírány a používány účelově a záměrně pro novou artikulaci v konkrétním projektu a souvislostech. Přičemž dramaturgie tu nemá jen funkci selektivní, ale začasto inspirativní tím, že zadává cíle. Vize, možnosti a představy, k nimž pak pomáhá hledat při realizaci cesty a postupy, které jsou mnohdy nezbytně zcela nové či doposud nebyly využity či použity.

Velmi výrazně se podíl dramaturgie jako součásti společného prostoru ukazuje v rozvíjející se linii nového cirkusu a tomuto faktu odpovídajících scénických projektů. Jistěže s využitím technické dokonalosti a až artistické propracovanosti, ale vždy se zřejmým a velmi konkrétním situačním zařazením, jemuž právě dramaturgie hledá spolu s ostatními vhodnou vazbu a komunikativní artikulaci.

Výrazný je podíl dramaturgie v prostoru projektů realizovaných v netradičních prostorech, site specific a plenérech. Tady je až imperativní výzvou pro dramaturgii potřeba „přečíst“ nový prostor do všech myslitelných a pocítitelných detailů, aby bylo možno najít s ním nejen souznění, ale i schopnost společné výpovědi místa a tvůrců zároveň a tedy především prokázat důvod jedinečnosti díla ve zvoleném místě.

Pokud budeme chápat loutkové divadlo jako jeden z druhů a možností divadla, jako souřadnou variantu s ostatními, pak pro dramaturgii loutkového divadla platí vše zmíněné, a navíc by měla dramaturgie velmi pečlivě inspirovat, sledovat a reflektovat proces proměny objektu – výtvarného či nevýtvarného – v subjekt, v jevištní postavu na loutkovém divadle. Loutka plnící funkci subjektu může díky tomu, že je ovládána (zřetelně nebo zakrytě), porušovat, měnit, rozkládat a porušovat objektivní zákony a omezení, se kterými se naopak musí herecká postava smiřovat. Gravitace, oddělování částí těla a následně skládání, pobyt pod vodou, ve vzduchu, nabídnutí srdce a ruky, prostě díly místo celku, zástupnost jako opis místo popisu, metafora zhmotněná objektem proměněným v subjekt. Hledání těchto a řady dalších jiných možností loutkového divadla, které pracuje s proměnou objektu v subjekt dnes i při využití multimediálních prostředků, je též důležitou starostí dramaturgie, protože pouhé přefunkčnění může být jen efektní dovedností, a nikoli kýženým a předpokládaným kreativním činem, který se nedílně podílí na naplnění smyslu a poslání díla. Dramaturgie se vytrvale ptá po komunikativním obsahu a jeho srozumitelnosti, tedy podobě artikulace. To výrazně souvisí s neustálou potřebou překonávat stereotypy a se starostí o „narovnanost“ a dospělost loutkového divadla uprostřed divadelní rodiny. Příklady loutkových divadel v nedávné minulosti u nás, jako například skupina Salamandr v Divadle Spejbla a Hurvínka, Černé divadlo v různých modifikacích, Vedené divadlo, Naivní divadlo, Divadlo Alfa a divadlo DRAK, dokládají tezi o možné a respektované rovnoprávnosti a schopnosti přinášet podněty ostatním. Jestliže se mnohdy inspirativní hodnota odkazu českého loutkového divadla sedmdesátých a osmdesátých let pro mnohé vyprázdnila a ztratila důležitý moment energie trvalého rozvíjení, tedy se stala stereotypem, vnější nápodobou, nikoli vnitřní návazností, je nejspíše pro dramaturgii nezbytné hledat inspirace mimo českou kotlinu, protože se tam jistě objevují postupy a nápady schopné inspirovat kreativní tvůrce. A nad těmito impulsy neohrnovat nos v nostalgickém vzpomínání na slavnou minulost.

Komponent scénografie se stal ve sdíleném postdramatickém divadle vizuální dramaturgií, kde namísto dramaturgie regulované pouze textem se uplatňují podněty scénografie nikoli pod diktátem vizuálního aspektu, ale výtvarné aspekty se naplno zapojují do přediva komunikačního toku vznikající inscenace či projektu.

Výrazná tělesnost jak ve smyslu rušení tabu, tak v míře násilí realizovaného doslovně i obrazně, fyzické ataky obecenstva bývají neoddělitelným rysem zkoumané linie divadla. Dramaturgie musí tento vývoj vzít na vědomí stejně jako vstup holé až dokumentární reality jak ve formě faktů, přenosů zpráv a dokumentů vstupujících přímo do jevištní situace, stejně jako akcenty na událost, situaci směřující k happeningu, prezentaci, performanci neopakovatelného okamžiku.

Je jistěže ještě řada dalších výzev, které před dramaturgií v postdramatickém/autorském divadle stojí. Princip sdílení společného prostoru celou divadelní aktivitou je ovšem nezbytný a ve zmíněných oblastech nevyhnutelný. Není nutné, aby nové a nové výzvy řešil institucionálně určený jedinec, ale úkoly, které vyvstávají před dramaturgií, nelze obcházet, neboť by jistěže došlo ke ztrátě smyslu divadelní práce a nejspíše ke komunikační nesrozumitelnosti. Nejdůležitější je uvědomit si, že jednotlivé komponenty jevištního díla a jejich dílčí složky existují v postdramatickém/autorském divadle (a nejen v něm!) v neustálé, nestatické interakci a úkolem dramaturgie je vnímat jejich konkrétní, aktuální vzájemnou vazbu, vzájemné inspirace a možnosti vývoje v procesuální, tedy nestatické podobě jakožto společném prostoru společné tvorby.

Loutkář 4/2014, s. 14–16.

Provozovatelem těchto stránek je Sdružení pro vydávání časopisu Loutkář, Celetná 595/17 Praha, IČ: 67363741. Obsah těchto stránek je předmětem práva autorského a bez svolení provozovatele stránek jej nelze dále šířit. Provozovatel neodpovídá za obsah stránek třetích osob, na které na svých stránkách odkazuje. Vstup do administrace zde.