Přelet nad loutkářským hnízdem

Vašíček, Pavel: Loutkářská katedra DAMU – prvních 20 let (1952-72)

Akademický rok 1961/62 byl zároveň poslední sezónou studijní scény LOUTKA na \„dobré adrese\“ v pasáži ALFA. Absolventský ročník tvořili Jana Bendová (Šubrtová), Eva Dvořáková (Švankmajerová), Radmila Malá, Jozef Mokoš, Anděla Nechvátalová (Čisáriková), Jiří Pitr, Vratislav Schilder, Mária Šmelíková, Anton Vaculík a mongolský student Rencen Dugar.

Sezónu otevřela již dvakrát v LOUTCE uvedená \„Lízinka\“ Aleny Tomasové, tentokrát však v kompletně novém nastudování (režie: Albert Mareček – mimochodem – toto jméno jsem nenašel v žádném seznamu absolventů KL – výprava: Eva Dvořáková-Švankmajerová, premiéra v listopadu 1961).

\„Lízinka po třetí\“, tak nadepsal svoji recenzi v ČsL 1961/12, str. 273 Jindřich Halík. A hned v úvodu se netají tím, že první \„Lízinku\“ z r. 1957 v režii Libuše Koutné (obnovenou o rok později Karlem Brožkem) považuje za zdařilejší. \„Nová inscenace chce být jiná; to je pochopitelné. Chce být daleko modernější, stylizovanější ve všech složkách představení; i to by bylo v podstatě správné… Omyl vidím v tom, že chce být něčím jiným než maňáskovou komedií. Nejlépe to vidíme na výpravě Evy Dvořákové: Scéna sama o sobě je hezká, pestrá, inspiruje se dětskou kresbou a plastikou a je při tom srozumitelná a divadelně nepopisná – ale není to scéna pro maňáskovou komedii: dává pro typicky maňáskové rozehrávání scénického prostoru a souhru s dekorací daleko méně příležitosti, než by bylo třeba. A toto přehlížení potřeb maňáskového žánru je ještě nápadnější u loutek: výtvarnice… vytvořila obrovské dvouruční maňásky, silně stylizované, sice svým způsobem zajímavé co do výtvarného pojetí… na pohled nepříliš hezké – a hlavně těžko ovladatelné. Hercům se s nimi jistě špatně hraje, sotva jimi mohou rozehrát onu škálu bohatších, psychologičtějších gest. Ostatně ani hra necítí potřebu hrát v takové poloze – chtěla by se rozehrát do živé, rušné, vtipné akce, a o té nemůže být u těchhle loutek ani řeči. Záměr režiséra vzdálit se jednoznačnosti a bujnosti maňáskové komedie do poloh složitější, psychologičtější kresby proto pokládám za omyl – ovšem za omyl čestný a ne zcela zbytečný. Pro to všechno působí celek inscenace dost matně, málo svěže, vtipně a poutavě, proto příliš nezaujmou ani herecké výkony. (…) Radka Malá zmáhá titulní roli (zvlášť obtížnou v tomto řešení) s poctivostí a dobrou kulturou pohybu i slova, což lze ostatně říci o všech hercích, dává jí však daleko míň temperamentu, komediantství a humoru, než by bylo záhodno. Nová ´Lízinka´ v LOUTCE představuje tedy kousek poctivé práce, nicméně znovu názorně dokazuje, že je třeba respektovat charakter dramatického textu…\“.

Následující inscenace už však zřetelně signalizuje narůstající krizi studijní scény. Studentům byla \„dodána\“ kompletní, notně již obehraná inscenace z profesionálního divadla. J. Halík zdůvodňuje přebírání těchto inscenací takto: \„Vedení studijní scény (…) hnáno ohledy pedagogickými i omezenými možnostmi výrobními, se rozhodlo převzít od některých našich divadel významnější inscenace, aby posluchači IV. ročníku měli co nejvíc možností si zahrát…\“. Pochybuji, že vedení KL tímto rozhodnutím dotyčné posluchače nadchlo…

\„Tajemství zlatého klíčku\“ E. Borisové bylo převzato z repertoáru Severočeského loutkového divadla v Liberci (premiéra: 2. IX.1959). V původní výpravě Anny Mytyskové, s hudbou Karla Nováka ji s posluchači KL \„secvičil\“ liberecký režisér Jiří Filipi. Což o to. Volba padla na inscenaci v době vzniku vysoko hodnocenou! Po proslulém, vynikajícím \„Klíčku\“ brněnské RADOSTI, v režii Josefa Kalába (1955) přistoupil Jiří Filipi ke zvolené látce zcela jinak, po svém, a myšlenkově průrazněji (ostatně byl to asi nejúspěšnější opus Filipiho kariéry). Inscenace (byť nebyla bez problémů) velice zaujala na I. festivalu státních loutkových divadel v Liberci v r. 1959 a v následujícím roce vynesla – ve značné konkurenci – J. Filipimu II. cenu za režii na Mezinárodním loutkářském festivalu v Bukurešti. Text hry předpokládá, že 3 postavy \„burattinovského\“ příběhu ztvárňují herci (Krále, Karabase Barabase a strýce Martina) a ostatní postavy jsou hrány loutkami (tedy jak loutky vyřezané strýcem Martinem, tak i reálná zvířata). V komentáři k libereckému festivalu (ČsL 1959/10, str. 222) čteme: \„Režisér… použil maskovaných herců i pro postavy negativních zvířecích typů – psů, krysy, lišky a kocoura… byli jsme diváky neobyčejně šťastného divadelního projevu, živého, dravého, strhujícího divadla (M. Česal). \“Ono ´polidštění´ královského dvořanstva a policie zastoupených čtvernožci je Filipiho zlogizování představ: všichni, kdož příliš dlouho poslouchají omezeného monarchu, odvykají si myslet i mluvit a stávají se pomalu tvory podobnými zvířatům! Čili – u Borisové vycvičená přízemní havěť, u libereckých zhrublá, zakrnělá lidská důstojnost! Tomuhle přesunu chutě tleskáme, poněvadž v něm obdivujeme odvážné dotažení celého příměru.\„ (J. A. Novotný)

A co viděl Jindřich Halík na jevišti LOUTKY? (ČsL 1962/4)

\“Liberecký ´Klíček´ se jistě hodně líbil a hodně hrál – a na výpravě je to zřetelně vidět. A ta ošumělost a opotřebovanost loutek a dekorací jako by poznamenala celé představení: jako by vybledla i původní jiskřivost inscenace a vyčpěla myšlenková síla Filipiho koncepce. Jde-li o představení s touž výpravou a týmž režisérem, jen s jinými herci, je nasnadě, kde hledat příčinu.\„ Kde? \“´Klíček´ je po řadě křečovitých nezralých ´experimentů´ pro posluchače loutkářské katedry… potřebnou příležitostí soustředit se na poctivou hereckou práci; ukázalo se tu, co umějí – a co neumějí. K celkovým kladům herecké stránky patří průměrně solidní kultura pohybu a slova; bohužel většinou jen nutný řemeslný základ.\„ Ve hře herců shledává Halík velké kvalitativní výkyvy od výkonů znamenitých po \“nemohoucnost a nevěrohodné předstírání\„. Osobně se domnívám, že i \“křečovitý experiment\„, vzniklý však z vůle samotných studentů a za nímž si jeho tvůrci stojí, má větší váhu než \“darovaný kůň\„. Jestliže se recenzent pozastavuje nad \“malou schopností herců vzít za své osobité pojetí režiséra, vzrušit se jím a aktivně vyslovovat jeho smysl každým dílčím úkolem…\„, nedivím se jim. A že za těchto okolností \“představení začne, plyne a plyne bez velkých výkyvů, bez zřetelných myšlenkových akcentů a citových vzruchů, a skončí… Skončí a zanechá jen rozpačitý, jaksi šedivý dojem, že tomu něco schází…\„, je už jen vcelku logickým důsledkem. Důsledkem možná až přílišného důrazu na pedagogické zřetele.

A nyní, vážení čtenáři, nastává \“chvíle pravdy\„, kdy musím přiznat – \“Nevím!\„ Jisté je pouze to, že pod třetí inscenací sezóny v LOUTCE – \“Krásou Nevídanou\„ Jevgenije Speranského je podepsán sám dvorní kritik LOUTKY Jindřich Halík, který tuto hru nastudoval už v sezóně předchozí v tehdy renomovaném Západočeském loutkovém divadle v Karlových Varech. Jeho spolupracovníky byli výtvarnice Milada Bláhová a hudební skladatel Jiří Kolafa. Premiéra: 26. 2. 1961. Osobně jsem přesvědčen, že i tato inscenace byla převzata do repertoáru LOUTKY. Ve výše uvedené citaci Halík hovoří o převzetí několika \“význačných inscenací\„, nikoli tedy jen té liberecké. A níže stojící Česalova glosa napovídá, že i u této inscenace byl sledován obdobný záměr jako u libereckého \“Klíčku\„. Recenzent karlovarské inscenace Dr. Erik Kolár (ČsL 1961/4) považuje znamenitou Speranského hru (která měla v ZLD československou premiéru) za \“prubířský kámen loutkohereckého umění\„, a proto hned v úvodu věnuje pozornost především loutkohereckým výkonům. Zatímco ztvárnění ženských rolí ho vesměs uspokojilo, k představitelům mužských (především bohatýrských) postav má řadu výhrad. Celkový dojem shrnuje těmito slovy: \“Dětské obecenstvo se bude mít na představení Krásy Nevídané v ZLD nač koukat. Bude mít o koho se bát a komu přát. Nebude vytrhováno z iluze samoúčelným režisérismem. Prožije si pohádku o kráse Nevídané z plného srdce. – A tak je to správné.\„ Tento závěr charakterizuje inscenaci dostatečně (a nic proti němu) – v kontextu repertoáru studijní scény se však \“Krása Nevídaná\„ jeví – už volbou režiséra – spíš jako další inscenace upřednostňující výuku před tvorbou, zvláště pak před tou \“nezrale experimentující\„! V čem je tedy problém? I přes moji až urputnou snahu dobrat se pravdy, žádný z pamětníků mi tuto moji domněnku nepotvrdil (ani zcela nevyvrátil). Buď se na inscenaci vůbec nepamatují, nebo sice ano, ale fotografie z inscenace ZLD jim nic neříkají. Musím tedy zatím ponechat tuto otázku nezodpovězenou a spokojit se s kusými fakty…

Hra byla v LOUTCE uvedena v dubnu 1962, byla hrána javajkami, účinkovali v ní posluchači 4. i 3. ročníku. Titulní postavu hrála Anděla Čisáriková, Čepela Tono Vaculík a v roli Kostěje Nesmrtelného se představil třeťák Jiří Švec, od něhož tuto informaci čerpám. (A přidám ještě Jirkovu osobní vzpomínku: \“Zkoušeli jsme i v sobotu, v poledne byla pauza a odpoledne se pokračovalo. Jednou jsme loutky odložili jen tak na zem, nedali je do stojanů a když to Jindra (Halík) zjistil, strašně nám vynadal, zamkl nám divadlo a za trest nás nepustil na oběd\„.)

Režisér Halík měl zřejmě na paměti slova svého učitele Kolára a soustředil se (za daných okolností správně) především na hereckou složku. Koneckonců i recenzent Večerní Prahy (19. IV. 1962) M. Česal Speranského hru považuje za \“velmi náročnou i zdravou prověrku hereckých sil této studijní scény\„ a pokračuje: \“Hostující režisér J. Halík jim tuto prověrku nikterak neusnadnil, jeho důsledná služebnost textu i režijní pojetí, postavené přímo na herci a kontrastu patetického gesta a drobného charakterizačního detailu, odepřelo předem jakékoli pomocné berly. Tak jsme byli svědky doslova úporného zápasu nároků jednotlivých postav a hereckých možností jejich interpretů. Upřímně řečeno, zápasu nedobojovaného. Mladí nedokázali rozžít své postavy vnitřním žárem, a tak je dovedli až k dramatické plošnosti, patos zněl dutě a poezie se ztrácela v nepřesvědčivé recitaci.\„ Závěr recenze pak jednoznačně přitakává pedagogickým záměrům (což mne u Česala poněkud překvapilo): \“Přesto nelze označit tuto inscenaci za prohru, neboť pedagogický zřetel, nutný u studijní scény, tu jasně vystupuje do popředí a má-li se herec zocelit pro ještě náročnější úkoly, pak cesta těchto tvrdých zkoušek je naprosto správná. A konečná síla textu je tak velká, že i v tomto nedopeřeném provedení si divák přijde na své\„. (I tato slova nahrávají mé domněnce o převzetí inscenace, ale samozřejmě se mohu mýlit.)

Poslední inscenací sezóny a bohužel i poslední inscenací KL na scéně LOUTKY v pasáži ALFA byl protiválečný triptych Milana Pavlíka \“Proměny\„, sestávající ze tří aktovek: \“Dostaveníčko u Jezerní brány\„, \“Generál\„ a \“Poseidon se vrací\„ Případný laskavý čtenář tohoto seriálu si možná vzpomene, že o tomto titulu jsem se letmo zmínil už v č. 6/2013, na str. 10 v souvislosti se soutěží na loutkové hry, vypsanou KL v r. 1960. Zde jsem i převyprávěl obsah první části triptychu, který si zde dovolím zopakovat: \“Stín dívky zahubené atomovým výbuchem v Hirošimě čeká na amerického důstojníka, který svrhl pumu na město. Stín zahubené dívky, vržený měsícem na zříceniny Jezerní brány, čeká. A důstojník puzen vinou se opravdu vrátí na místo činu. Stín dívky ho políbí a voják umírá. V tu chvíli se zhroutí i to poslední, co zbylo z města, Jezerní brána.\„ O více než desetiletí později se dr. Kolár k \“Proměnám\„ vrátil ve studii napsané u příležitosti Pavlíkových padesátin a výstižně nazvané \“Lyrik loutkového jeviště\„ (ČsL, 1973/č. 4 + 5, pod krycími pseudonymy –jip- a J. Mareš, jež zjevně poskytla Jindřiška Patková-Marešová). Zde čteme mj.: Dostaveníčko u Jezerní brány. Toto básnické prokletí atomové pumy, němý výkřik stínů, neklidně bloudících po troskách hirošimské Jezerní brány je svými jen šesti stránkami v české loutkářské literatuře dílko téměř zcela ojedinělé. (…) Druhou částí triptychu je ´moralita´ Generál, protinacistická a protiimperialistická. Změněn je však žánr. Generál je stejně jako třetí hra cyklu Poseidon se vrací groteska. Tato poslední hra je krutým výsměchem těm, kdo se domnívají, že existuje únik před atomovým nebezpečím… Je třeba přiznat, že zvláště Poseidon se vrací zůstává značně za první hrou PROMĚN.\“ Kolár se zamýšlí i nad Pavlíkovým specifickým

l o u t k o v ý m viděním, jímž se lišil od většiny dalších autorů. \„Píše pro všechny druhy loutek: pro maňásky, stínohru, plošné loutky, javajky, marionety, černé divadlo. A hledá nejen pro obsah hry nejvhodnější loutkovou techniku, nýbrž i nejvhodnější vyjadřovací způsob každé techniky. Je čím dál loutkovější, někdy vzniká pocit, že je mu loutka fetišem, je uhranut možnostmi, zvláštnostmi a půvaby loutky, nechává se jí inspirovat a někdy i zavést. V Šibalu Zavřiočkovi jako by se místy už jen kouzlilo pro kouzla, která snad umožňuje černodivadelní technika. (…) Nejloutkovější je však Pavlík tam, kde loutka a její technické příslušenství se mu stává obrazem. V hirošimském Dostaveníčku u Jezerní brány je mrtvý žebrák znázorněn stínovou loutkou. Ale nukleární bombou zahynuvší dívka je znázorněna loutkou luminiscenční. A důstojník, svrhnuvší pumu, je marioneta zavěšená na červených nitích. Když stín dívky důstojníka políbí, ´kdosi přestřihne nahoře červené nitě a loutka se zhroutí´- Ne nepodobně postupuje M. Pavlík v Generálovi: titulní postava je marioneta s vahadlem hákového kříže. Když se objeví zablácené vojenské boty, symbol mrtvých, které generál hnal do války, generál alibisticky strhává vodící nitě i vahadlo hákového kříže a stojí tu jako starý, nemocný člověk ´pouze s vodícím drátem v hlavě´. (…) Loutka je pojímána jako celek a zatímco ona sama je znak, stává se její technické příslušenství symbolem\“.

A přichází další \„chvíle pravdy\“. Věnoval-li jsem relativně větší pozornost předloze, pak tedy mj. proto, že o samotné inscenaci se mi dosud nepodařilo zjistit žádné informace (a to opět přes zajisté až otravnou snahu). Jen mlhavou domněnku o dr. Kolárovi coby režisérovi a o absolvujícím Jiřím Pitrovi jako výtvarníkovi (výtvarníků mohlo být v tomto případě i více). Ta jména nezní nepravděpodobně, ale potvrdit je nemohu. Pokud však byl režisérem skutečně Erik Kolár, pak lze předpokládat, že – jako vždy – plně ctil autora a výše uvedené informace o hrách triptychu mohou případně posloužit i jako alespoň částečné nahlédnutí do inscenačních prostředků. (Pevně věřím, že než dokončím definitivní znění, v němž budou všechna časopisecká pokračování propojena do jednoho celku, podaří se mi většinu bílých míst zaplnit, v tomto punktu může být – byť snad v některých případech předčasné – zveřejnění na stránkách Loutkáře užitečné. Prosím, víte-li, ozvěte se!)

Na konci sezóny 1961/62 jsme svědky následující úměry: oč méně zčeřila vody jevištní produkce studijní scény, o to vzrušeněji se o problémech nejen LOUTKY, ale i celé katedry diskutovalo! Snad to do jisté míry zapříčinilo i rozhodnutí SČDFU věnovat tradiční karlovarský divadelní festival a seminář právě divadelnímu školství. Jako úvod k této akci (z hlediska KL) v čísle 21–22/1962 Divadelních novin explodovala třaskavá směs namíchaná literátem Radovanem Krátkým pod názvem \„O mladých, starších a starých loutkářích\“, která vzbudila polemickou odezvu ze strany Jindřicha Halíka (který nejspíš hovořil i za ostatní pedagogy – viz: ČsL 1962/7). Z obou materiálů už jsme citovali v č. 6/2013, neboť Krátký hned po úvodu své pojednání otevřel otištěním úryvků ze záznamů besedy z jara 1960, kdy tehdejší absolventi vcelku otevřeně diskutovali o problémech školy s J. Halíkem. Materiál byl určen pro Československého loutkáře, ale – byť byl poměrně krotký – z opatrnosti nikdy nevyšel. Citovali jsme i Halíkovo vysvětlení a připomeňme, že s odstupem let jsme dali spíše za pravdu R. Krátkému, bylo dobře, že materiál starý 2 roky alespoň částečně zveřejnil. Jak jsme snad dostatečně prokázali v minulých pokračováních, jeho odložením \„do šuplíku\“, problémy rozhodně nezmizely ani jich neubylo, následovaly další protesty, konfrontační tón sílil.

V samém úvodu nezapře Krátký své povolání satirika a humoristy… \„Vysokoškolákům loutkářům se například vyčítá: že jsou samá teorie, že teorii za mák nerozumějí, že povyšují praxi nad teorii, že jsou v praxi úplná dřeva, že neumějí vůbec nic. Méně břitcí doporučují, aby Vysoká škola loutkářská byla opřena hlavně o praxi. Druzí volají po teoretické literatuře, která není. Třetí připomínají, že absolventi loutkářské katedry otevírají sice nad lejstrem mluveného partu pusu, ale ne proto, aby vydávali hlas, ale proto, že si s mluveným partem nevědí rady. Čtvrtí chtějí, aby mladí adepti loutkářského umění mohli dělat experimentem, pátí nabádají, že mladým je třeba především základů, kterých by spíše nabyli v divadlech a doplňovali by si je ve škole, a šestí jsou s absolventem nebo s absolventkou KL spokojeni. (…) Mám za to, že i tentokrát bude třeba velmi opatrně volit pořadí, kdo a kdy má být se svými svršky veden k praní. Škola nejsou přece jen žáci, ale i učitelé (kvalitní a méně kvalitní), ale i osnovy (vhodné a méně vhodné), ale i vlivy mimoškolní atd. (…) Katedra loutkářství je škola, na niž jsme před světem pyšní. Nemá pochopitelně velkou tradici a odbornou kvalifikaci loutkářského pedagoga, tu často nahrazovalo nadšení. Obětavost a nadšení lze vůbec některým loutkářům závidět. Nelze však s nimi vystačit, jako v ničem… (…) I nezbývá, než se zeptat: Kdo tu pracoval a jak? Odpověď zní:

Dr. Erik Kolár, který je vedoucím katedry a který na ní i přednáší. Ale reprezentuje také československé loutkářství v předsednictvu mezinárodní UNIMY, krom toho je předsedou čs. sekce UNIMY, členem ústředního výboru Svazu čsl. divadelních a filmových umělců, kde je členem i loutkářské sekce, dramaturgem Ústředního loutkového divadla, členem redakční rady Loutkáře, významným organizátorem a rádcem našich amatérských loutkářů a pilným recenzentem loutkových inscenací.

Katedře se věnoval i dr. Jan Malík – jiný náš přední loutkář, který na katedře přednáší. Ale je i generálním sekretářem UNIMY, členem ústředního výboru Svazu čs. divadelních a filmových umělců, předsedou loutkářské sekce SČDFU, ředitelem a režisérem Ústředního loutkového divadla v Praze…\“ (Dodejme, že ani tento impozantní výčet neobsahuje všechny aktivity jmenovaných…)

Mnoho dalších pedagogů z KL najdete rovněž podobně rozseto po různých institucích, svazech, divadlech, kde zastávají pochopitelně menší funkce, protože ty hlavní jsou již obsazeny. Jak to ti lidé stačí, chce se zvolat, ale otázka vížící se k našemu námětu zní: je vůbec v lidských silách při takovém množství práce soustředit se ještě na školu a věnovat té mladinké odnoži AMU ono množství práce, které by potřebovala, je vůbec možné, aby za těchto okolností zdokonalovali profesoři KL svoji kvalifikaci? (…) Přišli z amatérských divadel nebo z mladých profesionálních scén; někteří měli větší znalosti, jiní menší, neboť mnohým se ještě krátce před tím, než se dostali na školu, ani nesnilo o tom, jak snadno se stanou vysokoškolskými profesory a docenty a jinými hodnostáři. Žák katedry a konečně mnozí jiní loutkáři se pídí po tom, co tito vysokoškolští profesoři napsali – a hle, referáty, zprávy o činnosti, turistickoodborné črty o zájezdech za hranice… (…) Na posluchače KL by měla působit i kritika a ruch v loutkářském tisku. Existuje však jen LOUTKÁŘ – pravý obraz dnešní situace našeho loutkářství, v němž se libě snoubí zájmy amatérské a profesionální, všehochuť a pro každého něco – s občasnou pózou svrchovaného vladaře, který to ´umí dát´ skoro každému – pravím skoro každému, neboť je třeba přihlížet k tomu, kde je míč. Činnost našich vůdčích činitelů se totiž opravdu podobá kopané někde na plácku, na němž se hraje podle zásady, kde je míč, tam jsou všichni. A protože těch několik týchž hráčů je hned v brance, hned v záloze, hned v útoku a na spojkách, vypadá podle toho i kopaná – promiňte – vypadá podle toho i stav v našem profesionálním loutkářství, včetně jeho vysoké školy… Velmi si vážím všeho dobrého, co kdo vykonal, ale nemohu mít úctu k chybám, které páše třeba sebevětší znalec, nadšenec, sebevětší zasloužilec a sebelépe obmýšlející činitel… I k tomu nás zavazuje blížící se karlovarský festival.\„

Ještě než tento – v tehdejších loutkářských kruzích zajisté výjimečný – materiál okomentujeme, ocitujme alespoň část oponentury J. Halíka:

\“To, že KL nevychovala ještě tolik dobrých loutkářských umělců, kolik by bylo třeba, to je objektivní skutečnost – ovšem právě tak je skutečností fakt, že zdaleka ne všichni absolventi jsou špatní a že i těch dobrých už je dost; Krátkého výrok ´škola nejsou je žáci, ale i učitelé´ lze tedy taky obrátit a příčiny nedostatků hledat taky v žácích. Že zdaleka ne všichni pedagogové mají potřebné kvality vysokoškolského profesora? I to je pravda – a pravda je taky to, že dvanáctiletá existence profesionálního loutkářství mohla vychovat sotva víc pedagogů a umělců se všemi P, zvlášť musí-li být výběr katedry omezen prakticky jen na pražská divadla… Má se škola zavřít proto, že hned od začátku nebude všechno ideální, jak má být? Vždyť k pedagogické činnosti nestačí jen vlastní umělecké kvality a zkušenosti… že je nedostatek teoretické literatury? Ano, – ale lidí, kteří jsou schopni ji vytvořit, je ještě míň a je jich současně třeba i na jiných, možná momentálně důležitějších místech. A pak. Teorie může vzniknout teprve na podkladě bohatých poznatků umělecké praxe – a profesionální loutkářství je za dvanáct let své existence teprve shromažďuje. Situace v našem loutkářství není bohužel tak jednoduchá, jak ji s. Krátký vidí – a rozhodně se nenapraví stětím dvou nejcennějších hlav; spíš naopak. Posadit na lavici obžalovaných Jana Malíka a Erika Kolára, dva nesporné tvůrce a hlavní organizátory moderního československého loutkářství, za to, že i když s nadlidským vypětím sil vykonali obrovský kus práce, nestihli ještě udělat všechno, co by bylo třeba – to mi připadá, velice mírně řečeno, povážlivé, nespravedlivé a krátkozraké.\„

Halík přijímá Krátkým použitý fotbalový příměr a označuje Krátkého stať za \“kibicování fanouška\„, který je přece ´odborníkem´, když chodí každou neděli na fotbal, a který se jen proto cítí oprávněn udílet rady hráčům na hřišti a pokřikovat na soudce.\“ A hned si klade dobově příznačnou otázku. \„Co asi vedlo s. Krátkého k napsání těchto řádků: zda opravdu spravedlivý hněv a touha kritizovat a odstranit nešvar, nebo jen osobitá záliba zarýt tam, kde se naskýtá vhodná příležitost? A rovněž se ptám, s jakým úmyslem Divadelní noviny tento článek zveřejnily.\“

Jistě si lze položit otázku, proč se do celé problematiky obul právě Radovan Krátký, který sice byl v té době (1960–63) dramaturgem D S + H, ale loutkové divadlo přece jen stojí na okraji jeho spisovatelského a překladatelského díla. O jeho \„spravedlivém hněvu\“ mám sice také jisté pochybnosti, ale jeho tehdejší pozice vně i uvnitř loutkářského \„pískoviště\“ byla přece jen spíše výhodou. Umožnilo mu to – i s rizikem určité povrchnosti a nespravedlivého zjednodušení – razantněji tnout. A to především do řad pedagogů, čehož by se tehdy málokterý loutkář – mimo studenty – odvážil. Laskaví čtenáři seriálu vědí, že jsem vždy při psaní o konfliktech na škole přisoudil jistou část \„másla na hlavě\“ i studentům, ale přece jen – kvalitu školy musí v prvé řadě garantovat pedagogický sbor (který ostatně vybírá i adepty studia a kvalita uchazečů je v přímé úměře s prestiží školy). Neboť situace (i z pozdějších let), kdy třeba student zaměřený především na scénickou hudbu suše – a pravdivě – konstatuje, že docent zaměřený tímtéž směrem má nižší a méně kvalitní hudební vzdělání než on, nebo když profesor přednášející dějiny loutkového divadla pouze nezáživně předčítá slovo od slova knížku dr. Jindřicha Veselého \„Z historie loutek evropských\“ z r. 1917 v domnění, že ji nikdo z posluchačů nezná, jsou jistě na pováženou, právě tak jako sešit s krasopisně vyvedeným jménem a podtitulem \„docent hry s maňáskem\“ může budit úsměv. A na umělecké škole jde navíc nejen o vědomosti, ale v hlavních oborech i – a možná především – o tvůrčí kredit (který se ovšem nemusí vždy snoubit s talentem pedagogickým – příkladem může být Josef Skupa). A divadlo, které tehdy bylo k vidění např. na Gorkého náměstí (v ÚLD), asi nebylo pro většinu studentů vytouženým cílem a inspirací. Samozřejmě i abnormální \„mnohoobročnictví\“ (byť nelukrativní) bylo (a stále je) problémem. Krátký vyzývá k dělbě sil, práce i funkcí, aby zbyl čas a energie i na vědeckou a teoretickou práci, na další odborný růst. A především na tvořivou práci se studenty. Společným jmenovatelem většiny nedostatků shledává Krátký přetrvávání amatérismu. Stav, v němž \„několik loutkářských Proteů se ve svém svatém nadšení dál proměňuje podle potřeby v profesory, funkcionáře, badatele, herce, reprezentanty, osvětlovače, kritiky, autory, teoretiky, režiséry, výtvarníky, hudebníky\“, považuje za neudržitelný \„a tragické (pro loutkové divadlo) je, že si málokdo z nich připustí, že tohle vše nemůže dělat na jedničku\“.

Je zajímavé, že J. Halík existenci a pravdivost problémů Krátkým ventilovaných vůbec nepopírá. Rozdíl je pouze v přístupu k nim. Oponent se staví do role \„psa-obranáře\“, který hlavně shledává omluvy a důvody, proč to vše dosud nešlo a nejspíš to nepůjde ani nadále, protože \„nebyl čas, nejsou lidi, koneckonců studenti taky nejsou nic moc a je jen dobře, že rozhovor z r. 1960 nevyšel, teď je zřejmé, že by byl jen zneužit; a kdoví, co otištěním Krátkého stati sledují…\“ Vůle k zásadnější změně minimální, i nadále je přijatelný pouze \„mírný pokrok v mezích zákona\“. Mohu si o záměrech R. Krátkého i redakce myslet cokoli, ale vůli a výzvu k – nutné – změně v jeho článku čtu!

A že asi byla opravdu nutná, potvrzuje fakt, že důvody a východiska studentské vzpoury na jaře 1968 – tedy za 6 let – se prakticky nezměnila!

Ale diskusní zápal neutuchal… Další zveřejněná diskuse se uskutečnila cca po 6 týdnech na již letmo zmíněném Festivalu a semináři Divadelní mládí v Karlových Varech (sborník z tohoto setkání, vydaný – snad – SČDFU, nelze najít ani ve specializovaných knihovnách, nemáte ho, prosím, někdo??? Nebo alespoň program karlovarské přehlídky. Velmi by mi pomohl.)

(Pokračování)

Loutkář 4/2014, s. 5–9.

Provozovatelem těchto stránek je Sdružení pro vydávání časopisu Loutkář, Celetná 595/17 Praha, IČ: 67363741. Obsah těchto stránek je předmětem práva autorského a bez svolení provozovatele stránek jej nelze dále šířit. Provozovatel neodpovídá za obsah stránek třetích osob, na které na svých stránkách odkazuje. Vstup do administrace zde.