Mocová, Kateřina: Režisér své generace

„Jako režisér nesmíš zradit generaci, se kterou stoupáš vzhůru, žádná jiná ti nezůstane. Nesmíš se prodat ješitnosti a penězům.“

Jan Borna – režisér, básník, improvizátor a bavič velkých společností (nejen v souboru Vizita) … V Divadle v Dlouhé již devatenáct let potvrzuje, že umí představení pro dospělé i děti, s loutkami i bez nich, že je kumštýřem titulů především hravých, naplněných humorem, nadsázkou, metaforou, hudbou, ale i smutkem, ironií, sebeklamem i jeho odhalením. Jan Borna je režisér, který – jako jeden z mála – skvěle vypráví příběhy celé rodině tak, aby byli spokojení všichni – děti, jejich rodiče i prarodiče.

(Známe se již mnoho let z čarokrásné Zlaté Koruny, tykáme si, učiním tak i v tomto rozhovoru. Na fakt, že „si tykám s Bornou“, jsem totiž dost pyšná.)

Tvoje poslední inscenace se jmenuje O líné babičce. Jak jsi narazil na předlohu?

Knihu přinesl Mirek Hanuš, četl si ji s dcerou. Volal mi, že má podivnou knihu o babičce, která na konci umře. A mně se moc líbila. Navíc představitelka Babičky Jarmila Vlčková je fantastická, neznám babu v jejím věku, která by to zvládla. Dobře se s ní pracovalo. Můžeš jí všechno říct, vztah herce a režiséra při zkoušení je s ní rovnocenný, všechno si povíme, nemusím dělat žádné finty, mluvím na rovinu. Oba víme, že se neurážíme. Že když řeknu, že tohle je blbý, tak to neznamená, že „ty jsi blbá“, což spousta herců tak vnímá. Je to úžasná ženská se stoprocentním nasazením, strhla celý kolektiv, všichni viděli, jak s pokorou zkouší – nakazila i ostatní.

Je o představení O líné babičce zájem?

Když začne předprodej, tak je během necelé hodiny vyprodáno na dva měsíce dopředu. Nejen přes internet, ale lidi stojí i ve frontě u nás v pokladně. Momentálně máme plno i v květnu.

Honzo, tvoje představení jako Myška z bříška, Jak jsem se ztratil, Kabaret Kainar – Kainar jsou chronicky vyprodaná. Máš tušení, čím to je?

Nevím, kdybych to věděl, tak bych to mohl cíleně dělat. Ale tím se vůbec nezabývám. Když připravuju hru, vybírám téma, které mě zajímá tak, abych o něm mohl komunikovat s dětmi. Ale musí zajímat i mě – tedy dospělého diváka – a pak to překládáme do dětského divadelního jazyka. Ale jestli se na to bude chodit, nebo nebude – o to jsem se v životě nestaral. To se ani předem odhadnout nedá. Hlavně musíš mít partu kolem sebe, aby tomu dala energii a život. Když se trefíš, když téma rezonuje, výtvarník to nakopne, muzikant to nakopne, herci to nakopnou a celé se to vyžene výš. Když se výchozím materiálem netrefíš, tak se většinou všechny jevištní složky navzájem ruší.

Ve výsledku nemám k představení vztah, jako že je to jenom moje dílo, které jsem vymyslel já. Já to jenom inspiroval, našel jsem materiál s potencí, udělal jsem první krok a pak už to žilo samo.

Jak by ses tedy jako režisér označil?

Já jsem někdo jako inspirátor a někdo z venku, kdo říká: „Bacha, teď už jsme mimo, dostali jsme se z cesty, musíme zpátky.“ Režisér vybírá, který nápad je dobrý, a který špatný. Ostatní mu musejí věřit, protože často neexistují argumenty pro to, co je „dobrý“, a co „blbý“. Zůstává jen cit.

Pracujete tedy kolektivně?

Vlastně ano, i když v rozdělených funkcích. Režisér je ten, kdo propojuje násobení a sčítání energií. U dětských představení se nám to v Dlouhé daří, protože jsme oproštění od intelektuální zátěže. Dospělé divadlo je hodně zablokované myšlenkou, že musíme obstát, že nesmíme být hloupí. A já se snažím, abychom i u titulů pro dospělé získali ten dětský přístup. Například když jsem objevil Aškenazyho Vánoční povídku, zamiloval jsem si ji. A bylo vyhráno. Žádný jiný kalkul v tom nebyl.

Jak zkoušíš?

Zkoušíme scénu vždycky tak dlouho, než mě dojme. A když mě dojme, vím, že je to v pořádku. A protože jsem cynik, hned dojmy utnu, aby to nebylo zase sentimentální. Ale vždycky si přeju, abychom se během zkoušení citu nebáli. Je to jako v životě. Nejvíc tě dojímají ty věci, na kterých vidíš i druhou stranu – tu směšnou, groteskní. Teprve když vidíš situace ve všech jejich souvislostech, rozumíš jim.

Takovéto porozumění není dáno každému…

Tak to je asi talent. (smích) Za ten nikdo nemůže. Talent chápu tak: sedím doma a něco vymýšlím, nevím, co bude, ale věřím, že když se tomu budu věnovat, že to přijde. A to, že to přijde, je právě ten talent. Na to člověk nesmí být pyšný, je to schopnost. A pak to taky někdy nepřijde, mrcha. Sedím, sedím a… nic. To je malér. A když už je nejhůř, začnu to vymýšlet, a to je špatně.

Jak ses dostal od teorie kultury na Filosofické fakultě UK k divadelní praxi?

S Jardou Duškem a Vizitou. Předtím vlastně ještě v Anebdivadle u Milana Schejbala, třeba v inscenaci Voják vydrží všechno. Jako dítě jsem hodně recitoval. Jsem odchovaný na Voskovci a Werichovi, jejich předscény jsem v sedmi letech uměl nazpaměť. Dále třeba na Suchém a Šlitrovi. Já miloval praktické divadlo celý život, divadlo jako teorii bych neuměl. Je to neživotné. Smysl má pro mne divadlo, které jde k praxi.

V pubertě jsem si objevil Ivana Vyskočila a jeho Nedivadlo. Odjakživa mi bylo trapné, když jsem se díval na tzv. psychologické předstírání zážitku. Já nechci, aby herec předstíral zážitek, já chci, aby herec metaforou vytvořil zážitek mně, a já ho pak mohl prožít. Ale aby paní na jevišti plakala, to mi přišlo vždycky dost trapné, divadlo „pravda“ je pro mě strašlivé. V Rusku, kde jsem studoval tři měsíce, a kde to prožívání jakoby umějí, mi bylo v divadle stejně nepříjemně. Tam ve Třech sestrách plakala herečka celé tři hodiny, až jsem pořád musel myslet na to, kde bere vodu na ten pláč? Pláč je pro mne tak intimní, že u toho já být nechci. Zajímá mě metafora – jak to udělat, aby význam dolétl až k divákovi a dojal ho.

Metafora?

Ano, metafora ve mně vytváří autentický zážitek. Já myslím, že divadlo imitující realitu je omyl. Když jsem chodil k profesoru Vyskočilovi později na semináře, inspiroval mě k tomu, abych bral divadlo jako hru. A to se mi líbilo. Může to být i hra s vážným tématem. Pak jsme blbli s Jardou Duškem a o něco později jsem se dostal do hradeckého DRAKu, asi osudem. Tam jsem objevil, že kromě slovem se může divadlo vyjadřovat i výtvarnou metaforou. To byl pro mne objev. Léta v DRAKu pro mě byla důležitá. S Petrem Matáskem a celou tou hereckou partou.

Jak tedy zformuluješ své poznání z DRAKu?

Že když tu věc uvidíš, poznání je daleko rychlejší. Loutky tě osvobozují od pseudopsychologie a vedou rovnou k metafoře. Loutka neumí plakat, musíš udělat metaforu smutné situace, a rozpláče se ti divák. A pak je to v pořádku. Na to je skvělé dětské publikum. Když je metafora jalová, děti se nudí. U dospělých se to pořád nějak okecává – „oni nám nerozumí, oni jsou divný“.

Já mám rád, že u divadla se vše děje teď. Nemůžu říct: „Vždyť on si tu knížku za pět let přečte a dojde mu to.“ Když divadlo nevznikne teď, nevznikne nikdy.

Divák má cca dvě hodiny na to, aby mi porozuměl.

Jaké své představení bys označil za zlomové?

Zpívej, klaune! v DRAKu. Přišel jsem zkoušet a měl jsem připravených jen devatenáct vět – devatenáct názvů situací. A s Petrem Matáskem jsme řešení těch situací měli vymyšlené do posledního výtvarného detailu. Jevištní podobu a text jsme pak vymýšleli s herci na zkouškách. Když herci přišli na jeviště, vše bylo vyrobené. A proto jsem měl možnost začít hledat to, co mě zajímá a baví. Děti nemají estetickou distanci – to, že se koukáme a víme, že je to divadlo, že je to „jako“. Děti řvou na Sněhurku: „Nejez to jablko!“ A ona, kráva, ho zase a zase sní. Tím pádem nevnímají divadlo jako hru. Začal jsem s celým kolektivem DRAKu hledat, jak dětem nastolit onu estetickou distanci. Když ti babička vypráví pohádku, zážitkem není jenom ta pohádka, ale i to, že ti ji vypráví právě babička, že si ji vyprávíte spolu. Zkoušel jsem to už v HaDivadle, ale v DRAKu na to naprosto perfektně slyšeli herci, byla to parta – např. Bílek, Peřina, Vyšohlíd, Poul, Říha, Tomicová, Vlčková…

Čím se jako režisér řídíš?

Tím, že člověk má jít důsledně svou vlastní cestou. Když jednou zkusíš to a jindy zase něco jiného, tak se tvá cesta rozmělní. Myslím si, že talent je poměrně úzký. Možná Michelangelo nebo Leonardo měli záběr širší. (smích) Jednou cestou máš možnost dojít do absolutní hloubky. Divák může jít jinam, když chce vidět něco jiného, ta nádhera je v pestrosti a šířce nabídky. Divák může jít k nám. A když ho štve ta pozitivní energie, ať si zajde třeba do Divadla Komedie. V celém spektru kumštu jeden tvůrce dělá tu jednu barvičku. Možná Leonardo…

Říká se, že v Dlouhé jsou dva soubory. Jeden Hany Burešové a jeden tvůj. Jak je to teď? Už jste se dost prolnuli.

Kdysi jsem dostal tip zúčastnit se konkurzu do Divadla v Dlouhé, tehdejšího Divadla na Starém Městě. V Dejvicích už jsme si vůbec nerozuměli s vedením. Chtěl jsem tedy konkurz zkusit, ale věděl jsem, že sám takovýto velký prostor s loutkáři z Dejvického nezvládnu. A taky jsem věděl, že v té době Prahou plula Bureška se svými lidmi, oni je tak různě vyhazovali. A mně se její práce líbila, tak jsme se propojili. Dneska už nás vůbec nevnímám jako dva soubory. Cesta Hanky je jiná, to je logické a správné, dává to divadlu barvu – kde jinde můžeš v jedné budově vidět Dostojevského Běsy a Aškenazyho pohádku Jak jsem se ztratil? To by jeden člověk těžko zvládnul. Možná Michelangelo… Hodně jsme se prolnuli, činoherci pomohli loutkářům a loutkáři zase pomohli činohercům. Dneska za to děkuju. S Hankou jsme devatenáct let, na spoustu věcí máme jiný názor, ale nikdy jsme se nepodrazili, cítíme se bezpečně. Ona umí udělat úžasné divadlo – a dělá ho s láskou. Já už dneska režíruju in memoriam, nerežíruju úplně živej, takže blahořečím chvíli, kdy jsem vymyslel Burešku a Otčenáška. (směje se)

Když se vrátíme k tvým dřívějším představením, za všechny třeba k Donu Quijotovi. Tam bylo ještě loutek hodně. Postupně jich ale ubývá. Proč?

V Dejvickém divadle bylo jeviště tak akorát velké, aby loutka zazněla. V Dlouhé je to velikánské, tam loutka jako taková už nemůže fungovat. A navíc vyjadřování jenom skrze panáky pro mě začalo být v jistou chvíli omezující. Dneska mě hlavně zajímá člověk – herec, který si vezme k ruce to, co pro své sdělení potřebuje nejvíc. Když metaforu vytvoří s kostýmem, se scénou nebo s loutkou, je to na něm. Ale největší zážitek je podle mě setkání diváka s živým hercem. Divadlo je ve výsledku, ať si říká, kdo chce co chce, ve vztahu herec – divák. Musíš mít herce, který umí donést divákovi všechno, co se během přípravy a zkoušení nastřádá. A že je toho hodně.

Dříve jsi dělal představení bez živé muziky. Dneska tvoji herci hrají přímo před diváky…

Jasně. Líbí se mi všechno, co je na jevišti teď. Mám větší zážitek z herce s houslemi, než když mi pustí nahrávku Paganiniho. Velkým tématem je pro mne i lidská nedokonalost, jak to vlastně úplně neumíme.

Neumíte? Jako do té virtuozity?

Tak. Virtuózně to neumíme. Nejsme úplně vzdělaní, nemilujeme profesionálně, ve všem tak diletujeme a při tom diletování nás přepadají obrovská témata. Svět z pohledu diletanta – to je moje velké téma. Dokonce mám pocit, že ti nejmocnější lidi světa jsou donesení asi osudem do těch vysokých funkcí. Že takoví Obamové a jiní mocní se tam ocitli, aniž by věděli jak. Sedím doma, otevřený počítač, o kterém netuším, jak je vyrobený. Sedím v baráku, neuměl bych postavit ani zeď. Mám na sobě věci, o kterých nemám páru, jak se dělají a šijí. Jím něco, co bych sám nedokázal připravit. Žiju ve světě, na který vůbec nedosáhnu, k tomu si pustím zprávy, kde říkají, že armáda na Krymu… Putin do toho něco mluví a za každým slovem je 600 mrtvých; bankéři rozhodují o miliardách dolarů… Dnes žije člověk vysoko nad svými možnostmi. Cítím to tak i v mezilidských vztazích.

Dobře, všichni jsme diletanti, všichni diletujeme ve svých profesích… i ty jsi tedy režisér diletant?

Ano, jsem diletant. Takhle já vidím ten náš svět. Nakonec ho ukončí nějaký pologramotný člověk, zmačkne knoflík a vypukne třetí světová válka. (pláč, pláčeme již oba, ještě se ptám do vzlykotu režiséra Borny)

A co chystáš do budoucna?

Po rodinném muzikálu O líné babičce bych raději něco intimního, ztišení. (smích)

Loutkář 2/2014, s. 28–30.

Mocová, Kateřina: Režisér své generace

Aktuální číslo

Premiéry

Festivaly

Výročí

Odkazy

Podporují nás