Přelet nad loutkářským hnízdem

Makonj, Karel: Každý je v čemsi uvězněný…

„Každý je v čemsi uvězněný…“,

řekl Peter Brook a dodal: „Smyslem této zkoušky je zbavit se našeho vězení a nechat rozvinout svou nápaditost.“ A tak jsem si přečetl znovu Mériméeovu novelu Carmen a dozvěděl se, že Rom znamená manžel a Romi manželka, což znamená, že se jedná o národ ženatých mužů a vdaných žen. To je docela zajímavé zjištění právě v konfrontaci s čerstvě zveřejněnými statistickými údaji o poklesu počtu obyvatel ČR i snižujícímu se počtu uzavíraných sňatků…

Proč jsem znovu sáhnul po této útlé knížce? Jednak proto, že jsem byl nedávno divákem filmového záznamu španělského pohybového divadla na divadle Real Madrid (ano, jde skutečně o divadlo, nikoli o známý fotbalový klub) na toto téma, a pak hlavně proto, že Nakladatelství AMU právě vydalo novou publikaci Deník zkoušek Tragédie Carmen Petera Brooka Michela Rostaina, významného francouzského operního režiséra a teoretika, v překladu Jiřího Adámka. Tento Deník zkoušek byl ostatně již přílohou překladatelovy disertační práce a po právu nyní konečně vychází i samostatně.

Co je na tomto zkouškovém deníku především fascinující, je Brookova – zdánlivě suverénní – lehkost, s jakou kombinuje důkladnou a dlouhou, systematickou přípravu před vlastním zahájením zkouškového období spolu s nelpěním na svých předpokladech a východiscích, jeho schopnost a ochota vycházet ze situace a z konkrétní individuality herce, přičemž ono „z herce“ neznamení „vstříc“ herci, právě naopak, Brookova náročnost vůči herci, jeho poctivosti a neuhýbání před daným cílem je také pověstná. Brook nechce na herci vlastně nic jiného než být v dané situaci přirozený, což je však právě to nejtěžší. Zároveň tento Zkouškový deník naznačuje, jak je tento požadavek náročný a jak Brook vnímá odlišnost přirozenosti jevištní a civilní.

Tato herecká přirozenost však není vnímána obecně, ale zcela konkrétně, jaksi v „daných okolnostech“, zároveň si maně vzpomeneme i na „starého dobrého“ Čechova s jeho radami jistému začínajícímu dramatikovi, aby nepsal o lásce ani o lidech obecně, ale vždy konkrétně a v daných situačních kontextech. Tyto „dané okolnosti“ jsou totiž zároveň i zdrojem herecké imaginace, a to především té – spolu s J. Honzlem řečeno – svalové, kinetické, prostorové. Brook nemá rád diskuse o tom, jak „to“ zahrát, vždy říká: „Jdi a ukaž to.“

Přitom tato imaginace však není samoúčelným pouštěním si fantasie na „špacír“, ale právě naopak, Brook vždy tuto imaginaci usměrňuje do možných – i někdy nemožných – variant zcela konkrétních vztahů a situací, ve kterých se neodhaluje obecný „charakter“, ale konkrétní člověk v konkrétní situaci.

Co však ocenit na této práci především je odvaha, s jakou Brook přistupuje k divadelnímu druhu zcela a velmi sui generis – k opeře se všemi jejími tradicemi, konvencemi, stereotypy a klišé, tedy něčemu, co se snažil Brook celý život narušovat. Již samotný princip zpěvu namísto mluvy svádí ke stylizaci, která však svým častým a zneužívaným manýrismem vede k neživotnosti, a tedy k mrtvolnému divadlu. Brookovy požadavky na operního zpěváka, aby nezpíval, ale především svým zpěvem dramaticky jednal v dané situaci, je asi úkol nad síly mnohých operních zpěváků. Brook jich však našel deset, kteří byli ochotni toto „martýrium“ podstoupit. (Jak píše J. Adámek v předmluvě, nazvané Zápas o život, pouze jedna nevydržela…)

Zmínil-li jsem se o důkladné domácí Brookově předpřípravě, mám na mysli režisérovu spolupráci jak s jeho tradičním spolupracovníkem Jean-Claude Carriérem (nevycházeli jen z Bizetovy opery, ale i z Mériméeovy předlohy), tak i s Mariusem Constantem, autorem hudební úpravy i dirigentem. Redukce orchestru byla značná – stejně jako redukce libreta. Oněch 10 operních zpěváků bylo vybráno pouze pro 4 základní zpívané role, a to Dona José a Carmen (po třech nastudováních) a Joseého snoubenku Micaelu a toreadora Escamilla (po 2 nastudováních). Ostatní role svěřil Brook hercům, čímž došlo k zajímavé konfrontaci dvou „stylů“ a dvou „systémů“ (připomeňme si v této souvislosti pro zajímavost Bogatyrevovu studii „O vzájemných vztazích dvou blízkých semiotických systémů“ z roku 1973, čímž Bogatyrev měl samozřejmě na mysli komparaci systémů divadla hereckého a loutkového).

A když už jsem u „souvislostí“ a kontextů, bylo by zajímavé představit si, jak by Peter Brook podrobil své optice i „systém“ loutkového divadla se všemi našimi stereotypy a konvencemi, klišé, které již častou frekvencí ani nevidíme. Jak by asi přistupoval k jevištní přirozenosti loutkoherce i jeho loutky, jak by asi řešil tuto vzájemnou jevištní koexistenci objektu a subjektu… Našel by východisko v rituálu? Nebo by – jak je zřejmé z jeho posledních „minimalistických“ inscenací – koncentroval svůj zájem pouze na loutku? Ale asi by o tom neuvažoval v diskusích, ale řekl by: „Pojďme na to, musíme to zkusit.“

A skrze řadu náročných cvičení a workshopových laboratorních postupů by našel výrazně proměnlivý tvar, který by zkoušel hrát v nejrůznějších prostředích a pro nejrůznější diváky – od těch dětských až po ty nejstarší… Protože, jak nás upozorňuje Michel Rostain, Brook se nikdy neuchyluje k direktivnímu „režírování“, spíše jen k reflexím svými „zpětnými vazbami“.

Součástí publikace je i závěrečná zajímavá studie Jany Pilátové Století zkoušek, ve které podrobuje svému osobitému pohledu celé minulé století a shledává je stoletím významných zkoušek – těch divadelních i těch společenských – i režisérů (těch divadelních) i „režisérů“ (bohužel těch společenských).

Michel Rostain: Deník zkoušek Tragédie Carmen Petera Brooka, Nakladatelství Akademie múzických umění v Praze, Praha 2013, 1. vydání, 130 stran, 186 Kč.

Loutkář 2/2014, s. 6–7.

Provozovatelem těchto stránek je Sdružení pro vydávání časopisu Loutkář, Celetná 595/17 Praha, IČ: 67363741. Obsah těchto stránek je předmětem práva autorského a bez svolení provozovatele stránek jej nelze dále šířit. Provozovatel neodpovídá za obsah stránek třetích osob, na které na svých stránkách odkazuje. Vstup do administrace zde.