Přelet nad loutkářským hnízdem

Vašíček, Pavel: Loutkářská katedra DAMU – prvních 20 let (1952-72)

Poté co vyšlo 3. číslo Loutkáře, v němž jsem mimo jiné pojednal též o Švankmajerově inscenaci Gozziho Krále jelenem, se objevil v knihkupectvích reprezentativní, obsáhlý sborník editorů Bertranda Schmitta a Františka Dryjeho, vydaný péčí nakladatelství ARBOR VITAE, nazvaný JAN ŠVANKMAJER Možnosti dialogu / Mezi filmem a volnou tvorbou. Hned úvodní studie Bertranda Schmitta nese název Návrat ke kořenům – Inscenace Král jelenem, z níž si dovolím ocitovat alespoň tři krátké pasáže, jejichž prostřednictvím se chci ještě dodatečně pokusit o přiblížení konkrétní podoby této svým způsobem přelomové inscenace.

„V návaznosti na úvahy spisovatele a básníka Heinricha von Kleista (1777–1811), rakouského kreslíře a loutkáře Richarda Teschnera (1879–1948), jakož i modernistických tvůrců a teoretiků, jako byli Oskar Schlemmer, Edward Gordon Craig a Vsevolod Mejerchold se Jan Švankmajer zajímal o komplementární a dvojznačné vztahy mezi tělem a předmětem, organickým životem a iluzí života, oživlým a manipulovaným. Skrze tyto otázky zkoumal také symbiózní a konfliktní vztah, násilné objetí, poetické a expresivní napětí, spojující Janusovy dvě tváře, jimiž jsou člověk a loutka – ať už prostřednictvím vztahu loutkáře a jeho loutky, či střídáním loutek a herců na jevišti. Gozziho hra se pro ilustraci jeho bádání výborně hodila a sama si říkala o paralelní využití živého herce a loutky, jelikož jeden z mechanismů zápletky je přímo založen na ´manipulaci´ (podvodníka Tartaglia) na magické ´kontrole´ předmětů (králem Deramem) na symbióze či konfrontaci bytostí a věcí. Aby tyto nesnadné, konfliktní nebo harmonické vztahy vizuálně předvedl, rozhodl se Švankmajer simultánně použít loutky a herce s hlavami z papírové hmoty, pomalovanými a nalíčenými jako loutky. To vše dohromady vytvářelo záměrné zmatení mezi živými postavami a animovanými předměty. Paralelní přítomnost herců v maskách a loutek umožnila zároveň jakési zneklidňující zdvojení rolí. Každá postava měla svůj vlastní odraz podivného a fascinujícího dvojníka: v jedné verzi byla neživým oživlým předmětem, tedy majícím ´duši´, ve druhé živou bytostí, u níž si ovšem nejsme jisti, zda duši má či nemá. (…) Aby vizuální zdvojení ještě posílil a vytěžil z něj nové efekty, vymyslel Jan Švankmajer dokonce jakousi ´manuální stereofonii´. Každá postava – ať už loutka či herec v masce – byla ještě dublována hercem ´mluvičem´. Postavy na jevišti pantomimicky předváděly text deklamovaný neviditelnými recitátory, kteří přitom přebíhali po balkóně z jedné strany na druhou podle pohybu loutek. Tento dynamický proces byl doprovázen hudbou skladatele, režiséra a loutkáře Jiřího Srnce… To vše ještě doplňovala koláž různých ´ostře rozlišených zvukových citátů´, z nichž každý patřil konkrétní postavě a byl jakousi znělkou ohlašující její příchod na jeviště. Podobný hybrid představovaly také kostýmy a kulisy. Byly inspirovány barokním divadlem a commedií dell´arte (symetricky poskládané modré, zelené a červené trojúhelníky z kostýmu Harlekýna…), pravidelným a záměrně symetrickým opakováním evokovaly tyto dekorativní prvky geometrické a formální experimenty kubofuturistů či ruských rayonistů (například skupiny Kárový spodek. (…) Režie i scénické a symbolické uspořádání, které Jan Švankmajer ve hře použil, vyvedly z míry nejednoho diváka. Kontrast mezi ´tradičními´ aspekty hry a novostí některých postupů, zacházení s herci jako s předměty či mechanikou, originální kombinace či hybridace různých metod vytvořily překvapivě přímý a brutální efekt. Celek se odlišoval od obvyklých uměřených režií charakteristických pro většinu loutkových představení v tehdejším Československu. Ostatně právě tyto invenční a nekonvenční, ale také provokativní a agresivní stránky zdůraznil dramatik a kritik Josef Alois Novotný v článku, jejž věnoval mladým českým a rumunským režisérům loutkových her a v němž se smíšenými pocity hodnotil režii inscenace Král jelenem (viz str.17 + 21–23). Obsáhlou citaci z Novotného stati jsme otiskli v minulém pokračování. Studie Bertranda Schmitta je samozřejmě mnohem rozsáhlejší, hledá a nachází prvotní zdroje Švankamjerovy poetiky a inscenaci zasazuje do mnohem širších souvislostí. Ale to vše už si budete muset přečíst v knize. Dodejme ještě, že na Krále jelenem Švankmajer zcela organicky navázal ve svém Divadle masek, jež v r. 1960 našlo útočiště jako jedna ze “sedmi malých forem„ v SEMAFORU. Spolupracovali s ním i další absolventi KL DAMU, např. Juraj Herz, Jiří Procházka, Blanka Vrbecká, Vendulka Valentová či Rostislav Černý. Divadlo masek postupně uvedlo inscenace Škrobené hlavy (triptych složený z Historie řadového vojáka V. Nezvala, Švankmajerovy alegorické grotesky Hráči a Ztroskotanců v manéži (variace na Mahenovu hříčku “Trosečníci v manéži„ ze souboru libret “Husa na provázku„), následovalo zpracování Švankmajerovy “erbovní„ látky Johanese doktora Fausta a lednu 1962 Sběratel stínů inspirovaný knihou A.von Chamissa: “Podivuhodný příběh Petra Schlemihla„. SEMAFOR se však už v té době jasně vyprofiloval do podoby hudebního divadla S+Š, které si ostatně žádalo i publikum. Inscenace Divadla masek se pro novost a nezvyklost nesetkaly s přílišným pochopením, ba mnohdy byly přímo odmítány, a tak se představení pro děti Cirkus Sukric stalo “labutí písní„ souboru, který poté dostal výpověď a SEMAFOR se definitivně stal divadlem “jedné malé formy„.

Sezóna 1958/59 nabídla na scéně LOUTKY pět premiér, z nichž žádná ovšem – alespoň oproti některým svým předchůdkyním – nezískala výraznější kritický a divácký ohlas. Ostatně už dramaturgicky nebyla příliš výrazná, byť přinesla i rukopisné novinky (z nichž hra manželů Lamkových Veselý hrobař se stala trvalejší součástí repertoáru našich divadel). Navíc hned první premiéra Tomasové Lízinka byla premiérou pouze obnovenou (27. IX.1958). V režii Karla Brožka (na půdorysu inscenace Libuše Koutné) se i tentokrát hrálo ve výpravě Martina Bálíka a s hudbou Jiřího Srnce z r. 1957. Herecké úkoly převzali posluchači absolventského ročníku (studium loutkoherectví tehdy končili: Zdena Brunclíková, Běla Čížková, Miluše Hradská – ta vytvořila titulní roli, Jozef Parajka, Jindřich Poledňa, Karel Řehořek, Věra Říčařová, Gabriela Seligová (Kulíšková) a Vladimíra Volková – většina ročníku však odešla na praxi do brněnské RADOSTI coby druhý soubor této scény). Inscenace se pak objevila i na repertoáru RADOSTI (premiéra: 10. XII. 1958). Provoz v LOUTCE tak ležel převážně na bedrech studentů nepříliš početného III. ročníku, který tvořili herci Ján Čisárik, Milan Slepička, Eva Krůtová (Zapletalová), Milena Štěpková (Glogarová), Vendulka Valentová, dále režiséři Libuše Palečková, Zenon Jarocki (PLR) a tři studenti, kteří školu opustili před dokončením (K. Paukert, J. Bielek a E. Barthová).

Následující titul – dramatizace gruzínské pohádky z pera Jana Doliny Švec a kalif – (premiéra: 15. XI. 1958) v úpravě Evy Novákové (Řehořkové), v režii polského studenta Michala Zarzeckého, výpravě Evy Munkové a s hudbou Jiřího Kolafy – nebyl šťastnou volbou. Děj hry shrnuje autor recenze Jiří Jaroš (viz: ČsL 1959/1): “Švec žije se svou ženou za jeden tolar denně a žije spokojeně. Kalif mu jeho spokojenost a štěstí závidí, a aby je zmařil, ubírá ze skrovného ševcova tolaru. Ale švec se vždycky chytře dostane k práci a na své živobytí si vydělá.„ A dodává: “Anekdotický příběh východní moudrosti však nijak nestačí na celou, k tomu ještě maňáskovou hru. Ve hře je mnoho změn prostředí, mnoho opakovaných dialogů, mnoho pokusů, jak příběh zdynamizovat. Ale skutečné loutkové akce je v ní málo.„ Jaroš vytýká i občasnou lacinost a neumělost verše. Úpravy Evy Novákové “v duchu textu„ (až na několik přidaných akcí) dle recenzenta hře příliš nepomohly, spíše naopak. Scénu Evy Munkové tvořila jediná stupňovitá dekorace orientálního města zviditelňující společenskou hierarchii – od spodního plánu s domkem ševce přes tržiště, až po kalifův palác. Jaroš ji považoval za jednoznačně zdařilejší než nepříliš výrazné a ne zcela ideálně pohyblivé loutky. Nejtvrdším metrem pak kritik měří loutkoherecké výkony (posluchači III. ročníku), jež dle jeho mínění nebyly dostatečně zvládnuté. Neuspokojil ho ani hlasový projev (snad až na role ševce a vezíra) a přednes veršů.

Již jsem se letmo zmínil o hře Hany a Josefa Lamkových Veselý hrobař, jež je volným zpracováním pohádky Jiřího Mahena, o hrobaři, který se ujme sirotka a musí tudíž za každou cenu přelstít Smrt, která právě zaklepala na jeho dveře… (netuší, že “studená rušitelka„ je Janíkovou kmotřičkou). Na rozdíl od hry Dolinovy vybrala tentokrát dramaturgie text zdařilý, jehož autoři dotvořili a přetvořili Mahenovy motivy ve snaze zvýšit dramatičnost a účinnost zvolené látky a naopak se rozhodli – na rozdíl od předlohy – zachovat titulního hrdinu při životě. (Režie: Eva Řehořková, výprava: Milada Šebková, hudba, doc. Otto Rödl, premiéra: 21. III. 1959) ČsL věnoval inscenaci pouze redakční glosu (doprovozenou čtveřicí fotografií), v níž mj. čteme: “V LOUTCE zvolili k inscenaci marionety, protože nejlépe vyhovují charakteru této pohádky. Na druhé straně nás však znovu tato premiéra přesvědčila, že odchodem valné většiny IV. ročníku do brněnské RADOSTI je LOUTKA značně oslabena a onen výkyv inscenačního standardu ve hře předešlé nebyl způsoben jen slabinami textu. Neregistrovali jsme totiž ani v jedné složce nadprůměrný výkon, byť Veselého hrobaře přes jeho zdánlivou jednoduchost musíme počítat k hrám velmi náročným, zvláště v hereckém podání.„ A po ještě vcelku obecně formulovaném varování na závěr Jarošovy kritiky Dolinovy hry končí nyní citovaná glosa konstatováním věru nepříliš povzbudivým “LOUTKA se zřejmě stává tím, co nese ve svém štítu – studijní scénou posluchačů naší vysoké školy loutkářské, partnerem nynějšího DISKU.„ (ČsL, 1959/5, zadní strana obálky)

(Mimochodem: z dobrých důvodů nesnažím se mapovat další osudy absolventů, ale přece jen se nemohu nepodivit nad opakovanou negativní kritikou loutkohereckých výkonů v obou posledně jmenovaných inscenacích – všichni výše uvedení loutkoherci z ročníku 1956/60 se totiž v praxi osvědčili jako loutkoherci mimořádně zdatní a oceňovaní).

Poslední inscenací, kterou se v této sezóně v LOUTCE prezentoval II. ročník, byly dvě aktovky z novinky Milana Pavlíka, která v r. 1957 vyšla tiskem pod názvem “Čtyři zrnka rýže„. Jak lze odvodit už z názvu, skrývaly se pod ním 4 aktovky dálně východní provenience. Pavlík zpracoval 2 náměty čínské a 2 japonské a připsal je stínovým loutkám (černobílou stínohru použili i 2 japonské příběhy – vážně laděný Vějíř a komedii (dnes bychom možná řekli “kjógen„) Dlouhý nos. Uvedla je pod názvem Příběhy velkého vypravěče (premiéra: 17. V. 1959). V první z nich se mladí manželé Kaburaki a Jamitsu vroucně milují, ale jsou nesmírně chudí, nemají ani z čeho zaplatit daně, jež na nich vymáhá knížecí výběrčí. Nabídne, že místo daní si odvede krásnou Jamitsu. To Kaburaki striktně odmítne a vydává se hledat jakoukoli obživu. Jedinou útěchou je mu vějíř, na nějž Jamitsu vymalovala svůj portrét. Vějíř mu však odnese vítr a najde ho kníže, který se do Jamitsu okamžitě zamiluje. Nechá ji násilím přivést do paláce, ale Jamitsu ho stále jen odmítá. Zoufalého Kaburakiho se zželí hrušni, kterou manželé společně vysadili a obdaruje Kaburakiho svými plody. Muž se s nimi vydá do paláce. Jamitsu ihned ožije a požádá knížete, aby si s Kaburakim vyměnil šaty, kníže pak skončí v jámě s tygry (čímž předtím vyhrožoval Kaburakimu, jehož zachránila jen náhlá změna v chování Jamitsu), což – vědomě – zařídí správce daní. Mladé dvojici již nic nebrání ve štěstí. I ve ve druhé aktovce hraje zásadní, možná ještě důležitější roli vějíř. Je to vějíř z jedné strany červený, z druhé zelený a od Ducha, který se právě vtělil do podoby kramáře jej získá hejsek Šumico, jenž se chce vetřít do domu boháče jménem Kaidze a kvůli majetku se oženit s jeho dcerou Hakusan, jež mnoho krásy nepobrala. Podstrčí dívce vějíř a když se jím Hakusan ovívá jeho červenou stranou, naroste jí dlouhý nos. Šumico poté ovívá Hakusan zelenou stranou vějíře, nos postupně mizí a během “operace„ Šumico vymámí z jejího otce majetek. Když se kochá svým nenadálým štěstím, bezděky se začne ovívat červenou stranou a nos mu vyroste až do nebe, kde ho 2 nebeští duchové použíjí jako pilíř mostu. A je po všem. Titul byl absolventskou inscenací polské režisérky Taidy Plewako, výpravu navrhl Josef Bielek, hudbu složil Jiří Kolafa. V titulní roli, na forbíně, se představil kolega z vyššího ročníku Karel Brožek. Bohužel o tomto počinu se mi nepodařilo objevit žádnou recenzi, žádné písemné svědectví, ale ze dvou, tří letmých zmínek z úst pamětníků, lze soudit, že vznikla inscenace spíše zdařilá!

Leč, vraťme se k poněkud nešťastnému IV. ročníku, který, jak už víme, v té době působil v Brně (zájezd RADOSTI do Indie, na Ceylon, do Indonésie, Kambodže a Egypta proběhl ve dnech 14. XI. 1958–22. II. 1959). Je paradoxní, že právě ročník, který už ve druhém roce studia projevil mimořádnou iniciativu a tvořivost (viz pásma písní, o nichž jsme už pojednali dříve) byl v závěru studia odsouzen víceméně živořit v nepříliš přínosné praxi, daleko od své alma mater. Všichni se samozřejmě těšili do svého školního divadla, režiséři připravovali vysněné projekty, leč ze všech plánů sešlo. Posluchači byli donuceni odjet “na zkušenou„.(K. Brožek: “Ten ukradený absolventský rok v LOUTCE nás všechny hodně mrzel a litujeme toho dodnes.„) Obnovená inscenace Lízinky, o níž jsme se už zmínili výše, jistě nepředstavovala kýžený start. Ideální asi nebyly ani vnější podmínky. Dejme opět slovo Karlu Brožkovi: “Byli jsme ubytováni ve středoškolském internátu na společných pokojích, s omezeným vycházkovým režimem, což nás po pražských třech letech velkorysé svobodomyslnosti koleje v Hradební velice deprimovalo. Nemohli jsme se nějak zapojit do brněnského života (kolegové od řemesla putovali po Dálném Východě), nové kontakty jsme nějak nemohli navázat, připadalo nám to tam strašně uzavřené.„ Není divu, že zdaleka ne všichni absolventi odevzdali diplomní práci a kamenným profesionálním divadlům se spíše vyhnuli.

Jediný, komu se (v Brně) podařilo realizovat svůj projekt, byl Jiří Srnec (zároveň autor hudby), jenž se spolužáky nastudoval hudebně-pantomimickou inscenaci podle libreta, které připravil spolu s Miroslavem Zelenkou pod názvem Pan Sen (premiéra: 16. IV. 1959). Výpravu navrhla Miluše Hradská. ČsL 1959 věnoval v č. 6 inscenaci celé 2 strany (včetně dvou fotografií), na nichž vyšla recenze Jiřího Jaroše pod poněkud rozporuplným názvem “Úspěšná prohra„. Hned na počátku Jaroš (jenž shlédl 3 reprízy) převypráví děj: “Libreto básnivě rozvíjí motiv pohádkového pana Sna, postavičky s deštníčkem a cylindrem, který dovede jako hodný kouzelník uskutečnit všechny dětské představy o štěstí. Děj libreta se rozpřádá na příběhu dětské skupinky – zástupců dětí ze všech světadílů – které probuzeny panem Snem prožívají radosti společných her. Tu pojednou je jejich štěstí násilně přerváno. Zásahem zlého démona (s příznačným jménem Bomben – pozn. P. V.), symbolizujícího válečné běsnění, je pan Sen ochromen a děti přinuceny ke galejnické práci v démonově válečné mašině. Společným úsilím dětí a pana Sna démon hyne. Děti si začínají šťastně hrát a nad nimi se vznáší jako pohádková záštita deštník pana Sna.„ Je zřejmé, že námět i způsob jeho traktování je poplatný době. Hra jako by předznamenala období “politického„ divadla, jež “postihlo„ RADOST od sezóny 1960/61 (připomeňme např. Bártkovy “Signály z Karakatu„, s námětem do jisté míry obdobným a hlavním “padouchem„ pojmenovaným – rovněž příznačně – Kryg Morten). A Jaroš pokračuje odstavcem, který asi není zcela bez souvislosti s výše vylíčenými podmínkami pobytu studentů v Brně: “Libreto i představení nepochybně neobvyklé a pozoruhodné, neprorazilo souhrn všech složek, které stály proti. Ať už to byly ryze vnitřní těžkosti divadelní, nebo lidské či umělecké problémy nebo těžkosti ve styku s dětským divákem. Ale nechci neúspěch svalovat na ony ´objektivní podmínky´ a chci se podívat, jakých chyb se dopustil především sám umělecký kolektiv… (…) Tedy především – aniž bych podceňoval dětské publikum – děti hru nechápou. Oni totiž nechápou leccos v inscenaci ani dospělí (a mnozí vzdělaní).„ Jaroš shledává hlavní příčinu v až příliš častém porušování nepsané dohody s divákem – tvůrci stvořili vlastní “konvenci„, vlastní kód, který však sami opět svévolně porušují – básnivé metaforické obrazy střídají výstupy popisně naturalistické. “Tedy prvním divákovým dojmem je nejasnost. Souhrn dětských názorů na představení nebyl ´Nerozumím´ nebo ´Je to pěkné či není to pěkné´, ale ´Je to divné, mně se to nelíbí´. Odpověď na první problém neúspěchu inscenace: hlavní roli nehrálo divákovo rozumové nepochopení, odmítnutí nebo konvenční postoj, ale neujasněnost a zmatek v celkovém pocitu, stanovisku, který způsobili inscenátoři. (…) A druhá odpověď: ne každé hraní loutek beze slov je výrazové a únosné, ne každá gestikulace je pantomima. A v přesném žánru je třeba dodržovat nejen jeho vnější, ale i vnitřní zákonitost! V hloubce smyslu a v jeho provedené básnické hyperbole je význam pantomimy i na loutkovém jevišti!!„ Jaroš poté uvádí několik konkrétních příkladů nedůslednosti tvůrců a konstatuje “A v tomto paradoxu, kdy inscenátoři jednou chtějí, aby byl některý prvek jako symbolický a podruhé jiný, záměrně oprošťují od hlubšího obsahu – je neúspěch tohoto žánru při této inscenaci. Vedle těchto nevyřešených nebo jen naznačených problémů se souboru mnoho zodpovědět podařilo.„ A pak už – v duchu názvu recenze – autor vypočítává klady. Od odvážné volby žánru, který i na loutkovém jevišti prokázal svou životaschopnost – i beze slov lze vyjádřit závažnou myšlenku, a to i v celovečerním formátu – a má, právě v loutkovém divadle, neobyčejné “básnické možnosti„. Oceňuje jednoduchost zvolených prostředků, loutky, které jsou uzpůsobeny ke stylizovanému pohybu, jednotnost stylu ve vodění loutek, inspirovaném pozoruhodnou hudbou Jiřího Srnce, na jehož adresu pak pronáší přímo prorocká slova: “Myslím, že Jiří Srnec i po této práci a právě po ní bude průkopníkem v tomto žánru„ Tato předpověď se naplní ještě v témže roce. Závěrem recenzent shrnuje: “Jestliže mluvím o ´Panu Snu´ mnohdy jako o prohře, pak bych měl dodat: úspěšná prohra. Jestliže se u nás mnohde prohrává proto, že nikdo o nic neusiluje, nebo jestli někde lehce vyhrávají proto, že jsou průměrní – pak si cením této prohry stokrát víc! Protože z této prohry se může a musí mnoho lidí poučit!„

Pražská premiéra v LOUTCE se uskutečnila až 6.VI.1959 a zhlédl ji i Miroslav Česal, který jí věnoval glosu v Lidové demokracii (11.VI.1959). I on se, byť na malé ploše s Jarošem vzácně shoduje, když píše: “A uveďme hned, že je to představení talentované, které svou experimentální formou přináší nejeden cenný podnět pro další vývoj českého loutkářství. (…) Ale ani experimentální forma a její podnětnost, ani ideová závažnost tématu nemůže zastřít velký problém této inscenace – její sdělnost. Byť autor, režisér a komponista hudby J. Srnec, výtvarnice M. Hradská a všichni ostatní podali zřejmě své nejlepší výkony, ´jazyk´ celé pantomimy není ustálen a děti, jimž je příběh adresován, asi těžko porozumí, či přesněji řečeno neporozumí do nejnutnějších důsledků. K tomu chybí nejen dějově fundovanější libreto, ale i daleko vyspělejší loutkoherectví, jak je známe od francouzských loutkářů, odkud byl ostatně přebrán nejeden podnět. Ale každopádně byl Pan Sen inscenací užitečnou – hlavně pro loutkové divadlo samo.„ Domnívám se, že poslední věta je z dnešní perspektivy nezpochybnitelná!

Ztracený rok asi nedokázalo vykompenzovat ani vystupování na VII. světovém festivalu mládeže a studentstva, kde se čerství absolventi představili osvědčenými “Francouzskými písničkami„ a prvními čísly “černého divadla„ (o nich později). Možná právě ono nepříliš šťastné rozhodnutí “vyexpedovat„ absolventský ročník do moravské metropole odstartoval poněkud problematické období katedry 1960–1962, jež přineslo zvýšenou kritickou aktivitu studentů (asi zákonitou, “nůžky„ mezi představami zakladatelů katedry a adeptů se začaly stále více rozevírat) a vyústilo až ve změnu na vedoucím postu a přidělení, již nepříliš fungujícího divadla LOUTKA SEMAFORU, v němž ostatně někteří absolventi nacházeli uplatnění). Zdeněk Bezděk (jenž se sám stal terčem jedné ze studentských vzpour) po deseti letech – snad i s trochou zahořklosti – napsal: “V té době vystoupila také do popředí problematika psychologických specifik a nároků loutkářské profese, která ve svých moderních formách vyžaduje všestranně talentované herce, nicméně jim nedává plného uměleckého ´vyžití´ – už tím, že loutkoherec hraje prakticky ´jen´ pro děti a nadto zůstává většinou v anonymitě loutkového jeviště. Pro mnohé adepty umělecké kariéry to znamenalo neúnosné dilema, které někteří – zvláště ti, kdož už k přijímací zkoušce přišli bez vřelejšího vztahu k loutkám – řešili angažmá v hereckých divadlech nebo i přijetím jakéhokoli jiného zaměstnání. Tyto tendence dosáhly jistého maxima právě v tomto druhém, nejkomplikovanějším období v historii katedry a nepřispěly ani k vnitřní stabilizaci pedagogické práce, ani k lepšímu pochopení citlivých specifik loutkářské profese uvnitř pedagogického a výchovného procesu celé fakulty" (ČsL 1973/3).

(Pokračování)

Loutkář 4/2013, s. 11–15.

Provozovatelem těchto stránek je Sdružení pro vydávání časopisu Loutkář, Celetná 595/17 Praha, IČ: 67363741. Obsah těchto stránek je předmětem práva autorského a bez svolení provozovatele stránek jej nelze dále šířit. Provozovatel neodpovídá za obsah stránek třetích osob, na které na svých stránkách odkazuje. Vstup do administrace zde.