Vašíček, Pavel: Loutkářská katedra DAMU – prvních 20 let (1952-72)

Po zevrubné informaci o pásmech francouzských a českých písní, kterou jsem se pokusil zprostředkovat v minulém pokračování, dovolte mi nyní vložit odstavec, jímž poněkud předběhneme běh událostí, ale to proto, že se ještě dotýká zmíněných inscenací. Ve dnech 25. 5.-1. 6. 1953 konal se v Bukurešti I. mezinárodní loutkářský festival. ČSR reprezentovala – a to na přání pořadatelů – (vedle sólistů Zdeňka Raifandy a Josefa Pehra) právě studentská Loutka s výše zmíněným pásmem francouzských a českých písní a s Loosovou barokní operku O komínku…, o níž teprve řeč bude. Festival byl soutěžní – a Loutka odešla bez ceny! M. Česal tehdy v ČsL č. 7/1958 napsal: „Byl to rozhodně výběr správný – onen triptych patří jistě k vrcholům naší současné inscenační tvůrčí praxe. Ukázalo se však, že mezinárodní fórum má své zvláštnosti –“Komínek„pro jazykovou přehradu téměř zapadl, favorizované pásmo francouzských písní nedošlo příliš velkého ohlasu, a tak opravdového úspěchu u publika dosáhlo přepracované pásmo českých písní, hlavně díky několika komickým vložkám. Ale i tu se objevil velký handicap v záležitosti čistě technické – v jiném napětí elektrického proudu… I tak však bylo vystoupení Loutky vcelku úspěšné, i když se nám zdálo, že reprodukční úroveň tohoto mladého souboru přece jen proti své domácí scéně poklesla.“ Příčiny a snad i objektivní, byly shledávány v únavě, horku, velkému počtu představení, nezkušenosti, nervozita a pocit odpovědnosti (situace by byla jiná, kdyby do Bukurešti jelo ještě i další profesionální divadlo). Ke katastrofickým závěrům a prognózám, jež se vzápětí vyrojily, však jistě nebyl důvod. Dr. Jan Malík ve své důkladné rekapitulaci bukurešťského festivalu (viz ČsL 1958/11, 12) cituje z nadšené recenze rumunského měsíčníku Teatrul, kde mj. vyzdvihli syntézu české loutkářské tradice a nejmodernějších koncepcí, i časopisu Perlicko-Perlacko, jehož vydavatel H. R. Purschke udělil ve své soukromé tabulce Loutce III. cenu, mj. proto, že všechny tři drobničky „svou jednoduchostí, svěžestí a teplou srdečností odlišovaly se velmi blahodárně od mnohých jiných výkonů“. Závěrem Malík adresuje studentům zajímavý dovětek: „Ale možná, že je to tak dobře, že Loutka zůstala bez trofejí. Úspěch, dokonce hned na poprvé úspěch na mezinárodním fóru, mohl by leckterou mladou hlavu poplést. Ukázalo se to na diskusích, kdy mladí učedníci a tovaryši přenášejíce svůj jevištní elán i do svých projevů, pronášeli tu a tam soudy, jejichž kategoričnost by sotva slušela i mistrům“. (Nu, vybavím-li si vlastní mladá léta, něco na tom být mohlo…)

Ale vraťme se do podzimu 1957. I v následujícím školním roce se střídaly inscenace, jež měly šanci udržet pravidelný provoz (aniž by samozřejmě sebeméně znamenaly popření uměleckých ambicí) a navíc umožňovaly pravidelný kontakt s dětskými diváky (a hledání adekvátních výrazových prostředků pro toto publikum), s exkluzivnějším repertoárem pro dospělé. Hned první poprázdninová premiéra, která se uskutečnila 21. 9. 1957, novinky Aleny Tomasové Lízinka náležela do skupiny první (režie: Libuše Koutná, výprava: Martin Bálik, hudba: Jiří Srnec; hráli posluchači absolventského ročníku Stáňa Neumannová, Jan Švankmajer, Svatava Rumlová, Vladimír Staněk, Jiří Procházka, Pavel Procházka a posluchači III. ročníku: Jindřich Poledňa a Zdena Brunclíková, scénickou hudbu hrál orchestřík ve složení J. Srnec, J. Herz, J. Procházka a V. Staněk). A přestože šlo (také) o inscenaci provozní, recenzent Zdeněk Juřena konstatuje hned v úvodu (viz ČsL 1957/12): „Burleska Aleny Tomasové patří rozhodně k těm loutkovým hrám, které při tvůrčím inscenačním podání se stanou podívanou – v tom nejlepším slova smyslu – pro malé i velké diváky. A takovou podívanou se stalo uvedení této hry v Loutce. Režijní pojetí Libuše Koutné plně využívá půvabu hry a kreslí dětem přístupnou formou, plnou výrazných nápadů, ostré charaktery postav – rozmarné a vychytralé kozy Lízy, dobrosrdečné babičky, kamarádského Vaška se psem Vořechem i obyvatel města… Život daný režisérkou postavám maňásků, rozehraných v pohybu přísně stylizovaném a přitom pro hlediště naprosto srozumitelném, může být příkladem ovládání maňásků.“ Juřena vyzdvihuje vynikající výkon Stáni Neumannové v titulní roli, ovšem jako scénograf se soustředil především na výpravu. Oceňuje „novátorsky řešené loutky s plným využitím anatomie ruky, oblečené do kostýmu rukavice, s použitím modelovaných, do gumy odlitých sukní, kalhot i trupů zvířátek, jsou jako stvořené pro akce, jsou jako stvořené pro akce bohaté na častý styk s rekvisitou. A však právě v této inscenaci takovýchto akcí mnoho není… Ne zcela zdařilá byla snaha přiblížit prostředí dekoracemi pojednanými jako vystřihovánky z barevných papírků – jednak pro rozpor s pojetím loutek, ale hlavně pro“styl„známé vystřihovánky…“ Celkový dojem z inscenace ovšem vzbudil v recenzentovi naději, že „v nastávající sezóně se máme v divadélku Loutka nač těšit“. Jak bylo toto očekávání naplněno, uvidíme dále…

Hned další debut přinesl dramaturgicky zajímavou nabídku – představení sestávalo ze tří barokních her – Saličky (úvod) , Komedii o Františce a Honzíčkovi, dceři krále anglického, též o Honzíčkovi, synu kupce londýnského (hra hlavní) a operky Karla Jana Loose O komínku, zedníky laškovně nakřivo postaveném aneb Souboj pantátův se zedníky (závěr). Pod inscenací, poprvé uvedenou 9. 11. 1957 jsou podepsáni Pavel Procházka a Stanislava Neumannová, kteří mají na svém kontě dramaturgickou úpravu textů, inscenaci, režii, výpravu a loutky. Hudebně spolupracoval posluchač Jiří Kolafa (oficiálně absolvoval jako technolog, ale byl to už tehdy vystudovaný a erudovaný muzikant, který složil hudbu k mnoha loutkovým inscenacím a později především k desítkám animovaných filmů). Hráli: Jiří Procházka, Svatava Rumlová, Stanislava Neumannová, Vladimír Staněk, Emilka Sršňová, Juraj Herz, Jan Švankmajer (IV. ročník) a Karel Brožek, Jindřich Poledňa, Karel Řehořek (III. ročník).

„Hrou hlavní“ byla Komedie o Františce… Jí především se také týká konstatování kritika Miroslava Česala (viz ČsL 1058/3), že inscenátoři „ukázali neobyčejný talent a inscenační důmysl; základní chyba nebyla v jejich režijní tvorbě, ale především v teoretickém vytýčení hlavního úkolu. Nehledě na to, že tu chybělo – a velmi nápadně chybělo – herecké dotažení režijního záměru. Na druhé straně dekorace a loutky, tolik neovlivněné položeným úkolem, ukázaly znovu, jak opravdu přemýšliví, nadaní, nápadití a osobití výtvarníci na DAMU rostou“. Co bylo oním „chybně vytýčeným hlavním úkolem“? Inscenátoři se pokusili vést scénickou polemiku s Operou z pouti E. F. Buriana (D34, 1956). V programu píší, že ve zmíněné Opeře z pouti „byly role přiřčeny pouťovým komediantům a především ve všem všudy vedeny ke komice. Tu je však divák stržen vlastně k povrchnímu posměchu vůči zdůrazňované naivitě textu. Tudy tedy cesta nevede.“ Namísto toho Procházka s Neumannovou (kteří se už na konci II. ročníku představili scénickým ztvárněním barokní hry Komedie o svaté panně Dorotě, poctivě proklamují, že je to „v prvé řadě obdiv a úcta ke klasickému lidovému umění, co nás mladé nutí znovu se obírat folklorem a poukazovat na jeho silný citový obsah“. Všespasitelný prostředek vidí v loutce, „kterou považujeme zvláště dnes za jediný divadelní prvek schopný potřebu stylizace ve staré lidové hře tlumočit beze zbytku. […] Očekáváme, že prostý i místy naivně průzračný text ve spojení s odpovídající loutkovou postavou, dojde oné přirozené jednoty, která nedovolí diváku pozastavit se nad nezvyklostí řeči, ale dá mu porozumět jejímu půvabu a hloubce citového obsahu.“ Česal je toho názoru, že tvůrci „při všech úvahách, které by mohly sloužit za příklad promyšleného přístupu k inscenaci, zapomněli na jeden faktor velmi důležitý – totiž mentalitu dnešního diváka. Ta je dnes nutně jiná než u diváků v době vzniku hry – chybí především ona spontánní spoluúčast, nezkalená radost z divadla, která našim současníkům se zdá trochu naivní a snad infantilní. Proto dnešní divák nemůže přijmout formu starých lidových her za svou a proto také výsledné působení inscenace neodpovídalo tvůrčímu záměru jejich tvůrců. […] Pieta k textu a snaha za žádnou cenu netraktovat text komicky však porušila onen bezprostřední kontakt a soulad herce s divákem, který právě tyto hry potřebují, a stala se pouze zajímavou inscenační demonstrací před pasivním divákem. […] Tu se ukázalo, jak E. F. Burian dovedl lépe odhadnout inscenační možnosti této hry“. Zde mi ještě dovolte dvě poznámky. Autor této stati sám v 80. letech inscenoval v Plzni Komedii o Františce a rovněž na základě důkladného studia dospěl k závěru, že mužské role přidělí ženám a ženské mužům. Nakonec se to jevilo spíše jen jako zbytečná schválnost. A poznámka druhá: viděl jsem inscenaci, kde prolnutí dnešního hlediště s barokním textem a dokonalé citové souznění s ním fungovalo dokonale. Bylo to v polovině 60. let v brněnské Mahenově činohře, kde Evžen Sokolovský zrežíroval Komedii o umučení, ve verzi Jana Kopeckého. Pronesl-li hned na začátku Opovědník slova „Pochválen buď pan Ježíš Kristus“ auditorium mu odpovědělo „Až na věky“. Je ovšem třeba vzít v úvahu výjimečnost tématu a především dobový kontext.

Vrcholem večera se tedy stala až třetí část, opera K. J. Loose (1725–72) O komínku…, kterou objevil prof. B. Štědroň a studentům ji doporučili doc. O. Rödl a prof. L. Vachulka. tento pozoruhodný útvar, jehož neúplné libreto tvůrci citlivě dotvořili, byl – jak píše Česal – sám o sobě „záležitostí víceméně komickou, kde teoretický výklad a hlavní úkol nevázal tolik ruce, kde i délka textu byla daleko únosnější […], proto zde také vznikl jakýsi protiklad – dílko formálně téměř dokonale vyvážené a dnešnímu diváku blízké. To, čeho nedosáhli u Františky, dosáhli autoři inscenace zde, dali dnešnímu diváku opravdový divadelní zážitek z barokní opery a tím dokázali její životnost. Způsobilo to jistě i to, že režisér i herci se zde pohybovali v polohách méně úzkostlivých a tím i vzniklo plnokrevné a dnešní divadlo“. Pěveckých partů se zhostili J. Herz, J. Procházka, S. Rumlová a E. Sršňová. Nelze nedodat, že jména hlavních tvůrců této inscenace čteme i v titulcích stejnojmenného desetiminutového loutkového filmu z r. 1968 – scénář a režie: P. Procházka, výprava: S. Neumannová, oba se také podíleli na animaci. Hudebním spolupracovníkem byl opět J. Kolafa, který dosáhl krátké metráže dvojnásobným zrychlením tempa, oproti originálu. A počátkem 90. let se k tématu vrátili i bratři Formanové, jejichž Barokní opera, navýsost autorské volné zpracování Loosovy operky, okouzluje diváky po léta…

U další inscenace – Pehrova a Spáčilova Gulivera v Maňáskově (vytvořil ji převážně tým polských studentů – režie: Janina Kosiek, výprava Maria Konopa, hudba Jerzy Katlewitz a Jiří Kolafa; premiéra 8. 12. 1957) – vedle zřetelů pedagogických dominovala zřejmě především složka provozní. Redakční glosa v ČsL 1958/4 oceňuje „zajímavé výtvarné řešení“, leč celek inscenace nepřinesl žádnou inovaci hojně hraného textu, „naopak ukázala se znovu ošidnost a módnost výstupů loutkářů před paravánem, které obyčejně dokumentují to, že ne vždy musí být loutkář dobrým hercem“. Maňáskové postavičky ztvárnili Svatava Rumlová, Jan Švankmajer (Hodný maňásek), Juraj Herz (Zlý maňásek), Vladimír Staněk a Emilka Sršňová; „živáky“ byli Jiří Procházka, Stanislava Neumannová a „třeťák“ Karel Řehořek.

Ke zbývajícím třem opusům Loutky ve školním roce 1957/58 žel v mé sbírce absentují programy, informaci o hereckém obsazení tedy poskytnout nemohu (i když ho lze asi odvodit z dříve citovaných programů). Dvojprogram, následující po Guliverovi, byl opět adresován dospělým divákům. První část večera tvořila hra nizozemského anonyma z přelomu 14. a 15. století Lancelot a Alexandrina v překladu Otokara Fischera a úpravě dr. Jana Malíka (režie: Kryszstof Niesiolowski, výprava Miluše Hradská, hudba: Jiří Kolafa; premiéra:15. 3. 1958). Příběh lásky mladičkého rytíře Lancelota k prosté dívce Alexandrině, kterou však na popud své matky zneuctí a vyžene, končí Lancelotovou sebevraždou ve chvíli, kdy Alexandrina, která našla muže, jenž je jí hoden, rezolutně odmítne novou Lancelotovu nabídku. Na fotografiích doprovázejících opět jen redakční glosu, vidíme – podle mého soudu působivé „gotické“ loutky-javajky, jež úzce korespondují s laděním textu. Bohužel, „režie polského posluchače K. Niesiolowského nemohla – celkem přirozeně – klást hlavní důraz na slovo, které v této inscenaci bylo nesporně dominantní, a proto celé představení působilo matným dojmem, a nedosáhlo působivosti literární předlohy“. Pokud jde o druhou část večera – stínoherní inscenaci japonské hry Ymada Kahashiho (Kakašiho), uváděnou pod jménem překladatele Pavla Tkadlece Asagao (u nás poměrně známou z pozdější verze básníka Miloše Vodičky) – z té je na stránkách ČsL jedna jediná fotografie v č. 1958/12; režie: Juraj Herz, výprava: Jiří Procházka, hudba: Jiří Kolafa; premiéra: 15. 3. 1958. Příběh (posléze slepé) krasavice Asagao, která se má provdat za samuraje Iwashiru, ale miluje jeho soka, samuraje Komazawu, končí pro oba zamilované dobře, ale za cenu životů ušlechtilé hostinské Tonami a proradného Iwashiry. I z té jediné fotografie lze soudit, že přístup výtvarníka byl podstatně poučenější (vycházel zřejmě z japonských dřevorytů) a zvolené látce adekvátnější, než u dříve zmíněné interní inscenace (zajímalo by mne, byla-li to stínohra černobílá nebo barevná), stínohra byla jistě blízká i směřování budoucího filmového režiséra J. Herze.

Poslední premiérou (21. 6. 1958) pozoruhodného ročníku 1954–58 se stala – na loutkovém divadle již etablovaná – hra Carla Gozziho Král jelenem, pod níž byl opět podepsán Jan Švankmajer, tentokrát už nejen jako výtvarník, ale také jako režisér (hudbu složil Jiří Srnec). Ze slušné várky fotografií (ČsL 1958/11) lze soudit, že tvůrce dal postavám dvojí, identickou, podobu – loutky-marionety a herce v masce. A že opět rozbouřil stojaté vody, je nabíledni! Otevřeli jsme tuto část studie recenzí J. A. Novotného na Oldřicha a Boženu, dejme mu tedy slovo i na závěr této kapitoly (už pro jeho zřídka vídanou stylistickou jiskřivost, ale především pro závěrečné pregnantní shrnutí cesty, kterou Loutka za dva roky urazila). Myslím, že z dnešní perspektivy nepostrádá Novotného recenze i jistou pikantnost – co myslíte, vzal si J. Š. páně profesorova slova k srdci? (ČsL: dtto) „V Praze – v červnu – a jenom třikrát provedli posluchači katedry tragikomickou báchorku Král jelenem. Spektákl jako kapsle! Třaskavý, naježený, hřmotivý, štětinatý, trucovitý, odmítající veškeré navyklosti. Jeho strůjce, absolvent Jan Švankmajer, se honosí slušně vyvinutými drápky výtvarnickými (uplatňuje je mnohde s autoritářskou svéhlavostí, leč má se čím chlubit!), zato je nadán – věřme jen dočasně – chatrnými zuby režisérskými. Bude se ošívat, povím-li mu, že je dosud málo tvořivý a při všem tom mumraji, který vyprovokoval, chudý. Umění – toť výběr, kázeň, plod pročišťující námahy. A v divadle loutek – tam teprve musím, lidské mládě, potlačit své choutky k exhibici a škemrat na dobrých bozích Vkusu, Míry, Píle, aby ti stáli ku pomoci. Nebo sklouzneš k“přešupačišmu„a z dobrých předsevzetí a plánů vystrčí růžky holá embryonální nerozvážnost. Vezmu na ukázku jeden Švankmajerův záměr: ostře rozlišenými zvukovými citáty předznamenává objevení se figury; nápad chytrý, historicky podepřený. Jenomže Švankmajer jím hru zavalí, přehluší a nestřídmostí obecenstvo unaví… (Referent Večerní Prahy píše o nudě; zde beru Švankmajera v ochranu; jeho komedie mohla diváky napínat, dráždit, vyčerpávat, utloukat – nikdy však nudit! Natolik se jeviště Loutky proměnilo v zápasiště, kde i Carlo Gozzi inkasoval sérii štulců.) Vytýkám Švankmajerovi horší prohřešek, který oslabil výsledek inscenace: neumí pracovat s herci! Není schopen vykolíčkovat postavám jejich akční a mentální rádius; zanedbává mluviče u textu, jenž především těží z tempa mluvy, hlasových kvalit a šťavnatosti slov. Musí si uvědomit, že přitlačí-li na pedál jedné složky, musí šlápnout i na další, neméně gruntovní. Potom teprve z něho bude režisér – synthetik, vylaďovač, inspirátor. Je vyznavačem tak zvaného“kontrastu„(ne náhodou je Švankamajer-filmař géniem střihu – pozn. P. V.); při Králi jelenem jsem zaznamenal jeden nepříjemný: mezi scénami, kde si věděl rady, a těmi, kde sahal k samospasitelné výpravnosti, aby zaretušoval své rozpaky. Peskuji-li Jana Švankamajera, tedy pro nic jiného, než že mi jeho talent i energie za to stojí. A rovnou prohlašuji, že sporná Gozziáda byla nejdivadelnějším (se vším všudy – i kazy!) zástojem z těch, jež jsem v Loutce obhlédl. Oproti mdlým Kaimům, štrůdlovitě taženým Kacafírkům, studeným Hudlicím to bylo divadlo!“ Tato formulace je znamenitým odrazovým můstkem k závěrečné větě článku, v němž autor rekapituloval i řadu jiných, domácích i zahraničních festivalových zážitků, kladných i záporných: Přesedat, českoslovenští loutkáři! Je nejvyšší čas přesedat!!!„

Počátkem roku 1958 se katedra přestěhovala z Karlovy ulice do Ledeburského paláce na Malé Straně, kde našla relativně dobré podmínky pro výuku. Tento fakt na jednu stranu znamenal potvrzení rovnoprávnosti, smysluplnosti a perspektivnosti stále ještě mladého studijního oboru, na druhé straně se však KL fakticky poněkud vydělila ze svazku ostatních kateder a oslabila soužití s nimi.

20. 1. 1958 se konečně uskutečnila slavnostní promoce absolventů prvních dvou ročníků z let 1952–56 a 1953–57. O dlouhých peripetiích, jež jí předcházely, psal V. Predmerský v Loutkáři č. 6/2012, obrazovou reportáž najdete v Čsl 1958/2, na 2. str. obálky. O pocitech tehdejších absolventů napsal jeden z nich, Jiří Středa v L 2001/5: “My jsme nechtěli být připravováni pro divadlo roku 1956, tedy takové, s jakým se setkáme po absolutoriu, ale chtěli jsme mít uměleckou formu pro druhou polovinu let 60., pro léta 70. a dál!„ V letech 1956/58, o nichž jsme právě pojednali, nastal zjevný – byť relativní – pohyb v celé společnosti, a tedy samozřejmě i v kultuře. A také v práci a tvorbě studentů, kteří – alespoň někteří z nich – si dokázali vydobýt na scéně Loutky prostor pro experiment, byť třeba ne ve všem všudy dotažený! Právě tehdy a tady začínaly někde v hloubi klíčit tak pozoruhodné výhonky, jakými se zanedlouho staly Srncovo (a Lamkových) Černé divadlo, Švankamajerovo divadlo masek a jeho pozdější filmy, filmy dvojice Procházka-Neumannová, skladatelský rukopis J. Kolafy, progresivní, byť krátká etapa teplického divadla atd. Řečeno se Zdeňkem Bezděkem (ČsL 1973/3): “V prvních letech své činnosti byla Loutka významným stimulátorem progresivních tendencí v celém čs. loutkovém divadelnictví, v té době jen pomalu se probouzejícího z dramaturgických a inscenačních stereotypů." Co přinesla léta 1958–62, pokusíme se prozkoumat příště.

(Pokračování)

Loutkář 3/2013, s. 13–16.

Vašíček, Pavel: Loutkářská katedra DAMU – prvních 20 let (1952-72)

Aktuální číslo

Premiéry

Festivaly

Výročí

Odkazy

Podporují nás