Jurkowski, Henryk: Craigova laboratoř II

Herci nebyli Craigovým jediným zklamáním. Craig se setkával i s jinými negativními zkušenostmi, zejména při spolupráci s vedením divadel, která tak malicherně reprezentoval ředitel Lessing Theater v Berlíně Otto Brahm. Jiné nebo podobné nepříjemnosti jej pak očekávaly v budoucnosti. Není tedy divu, že vzhledem k opravdovému zájmu hraběte Harry Kesslera Craig uvažoval o možnosti založit vlastní divadelní soubor. Kessler se domníval, že se mu pro tuto věc podaří získat podporu dalších vynikajících osobností z uměleckého světa. Hovořili tedy o vytvoření divadla v Drážďanech, které se mělo jmenovat „Internationales Theater der Übermarionetten“ (Mezinárodní divadlo nadloutek).

Přípravné práce směřující k otevření divadla měl na starost výbor složený z vynikajících divadelních osobností jako byli Henry Irving, Hugo von Hofmannstahl, Gerhart Hauptmann, August Strindberg, Isadora Duncanová a Eleonora Duseová. V jeho čele měl být hrabě Kessler. Plány to byly velkolepé, počínaje záměrem postavit zvláštní divadelní budovu. Za tímto účelem bylo dokonce objednáno vytvoření návrhu scény, hlediště a osvětlovacího systému, což se ovšem realizovalo prozatím jenom na papíře. Tyto dokumenty jsou naštěstí ještě dnes k nahlédnutí. V divadle mělo pracovat 80 lidí, mezi nimiž měli být tanečníci, atleti a performeři, podporováni 25 – 30 nadloutkami. Důležitou úlohu Craig přisuzoval rovněž maskám. V návrhu nemluvil ani o hercích, ani o loutkářích. Nadloutky měli vodit „vodiči“. Tanečník v masce měl být rovněž stylizovaný jako „nadloutka“.

Craig pro tento projekt připravil celou řadu kreseb, jejichž prostřednictvím představil podrobně své koncepce. Předváděl například situaci, kdy by postavy vystupující na scéně doprovázeli „dárci“ hlasu, ukrytí za plátnem. Takového rozdělení obrazu a hlasu se používalo už v římském divadle, na což se ve svých úvahách o loutkovém divadle odvolával Samuel Foote v manifestu „primitivního loutkového divadla“. Ve stejné době jako Craig tohoto principu využíval Aurelien Lugne-Poe, který ve svém Théâtre de l’Oeuvre inscenoval La Gardienne (Strážkyně).

Na jiných kresbách Craig demonstroval dezintegraci jevištní postavy, projevující se v tom, že herec (tanečník?) měl sice masku (ikonický znak postavy), ale držel ji v určité vzdálenosti vůči vlastnímu tělu i vlastní tváři. Tyto kresby zajímavě a výstižně vyložil Didier Plassard:

„Dvě kresby jsou zvlášť propracované: představují herce, oblečeného ve volném oděvu a nosícího neutrální polomasku (a franges), která mu zakrývá horní část obličeje. V rukou drží jinou masku, v tomto případě celou, a dva těžké kousky látky (které Craig nazývá rouška neboli plášť), do nichž se podle všeho střídavě halí; u pasu jednoho z těchto herců visí ještě tři masky, čekající na využití. Scénické poznámky upřesňují, že dvojice pomocníků musí pomáhat rovnat pláště, aby usnadnili herci manipulaci s nimi, a vysvětlují, jak provádět výměny masek. Mohli bychom si představit, že Craig tedy zamýšlel použít ve svém ideálním představení pouze jednoho herce, depersonalizovaného neutralní polomaskou, který by hrál všechny postavy dramatu tak, že by si vyměňoval masky a příslušné pláště. Anebo musíme uznat, že tento herec je nadloutkou, jak se píše ve vysvětlivce po straně, která v sešitě odděluje obě kresby:

,Výměna jedné masky za druhou – postava se otáčí, sklání, schovává tvář pod pláštěm (a tímto obratem nadloutka demonstruje svou hbitost).’ (E. G. Craig, Über-Marions, cahier A, p. 5b)“

Plassard se správně domnívá, že v této etapě svých úvah Craig neuvažoval o odstranění živého herce ze scény, ale o jeho znehybnění v neobyčejně rigorózní konvenci, inspirované řeckým divadlem. Tato konvence by mu znemožňovala představovat postavy prostřednictvím vlastní osobnosti: tvář měl mít zakrytou maskou, ruce pak měly sloužit k držení druhé masky ve výši první nebo též k manipulování s plášti. Herec zbavený tímto způsobem obvyklých vyjadřovacích prostředků, by byl nucen animovat portréty mnoha rolí. Hercova hra by tedy nesloužila k vyjádření jeho emocí, ale k vyvolání řetězce symbolů dramatu, při plné intelektuální kontrole.

Irène Eynat, která vycházela z obsahu tohoto nákresu vyslovila domněnku, že nadloutky by mohly využívat zvláštních „vodičů“ a zvláštních „mluvičů“, jako tomu bylo v divadle Bunraku. Podle jejího mínění, jestliže se z toho nic neuplatnilo v praxi, tak proto, že Craig neměl k dispozici dostatečné množství vhodných figur, tedy nadloutek.

Výraz „nadloutka“ se poprvé objevil v Craigových textech 15. července 1905. Craig uváděl velikost nadloutky a přitom popisoval její partnery.

„Nadloutka střední velikosti bude mít od 4 a půl do 8 stop. Hrdinové a další důležité postavy budou veliké od 5 do 5 a půl stopy – nebo dokonce i šest stop. Bohové 6 a půl stopy a v případě potřeby i víc; kromě toho tu budou atleti, tanečníci, akrobaté a modely.“

Předpokládal tedy určitou hierarchii postav, což samozřejmě mohlo mít symbolický význam, důležitý pro obsah představení. O různých velikostech loutek a dalších figur patrně uvažoval též z důvodů vizuálních, chtěl jimi docílit efektu přibližování se a oddalování postav.

Craig měl rovněž hotový návrh repertoáru, který obsahoval jednak hry, jež kdysi realizoval, jako Purcellovu Masku lásky a Dida a Aeneas, tak řadu jiných – jako Maeterlinckova dramata, Goethova Fausta, Shakespearova Macbetha, Flaubertova Pokušení svatého Antonína apod. Jednou z těchto her měla být rovněž Duse Play (Hra Duseové). Měla se skládat ze tří částí: „Život ženy“, „Láska ženy“ a „Smrt ženy“. Inscenační záměr byl neobyčejně jednoduchý:

„Pouze Duseová bude mluvit. Ostatní se budou kolem ní pohybovat jako ve snu. Masky a nadloutky.“

Všechny tyto nápady byly prezentovány v počáteční formě – nebyly ještě dopracovány. Nicméně na podkladě Craigových kreseb se něco málo dovídáme o povaze jeho nadloutky. To znamená, že může být chápána jako představa scénické postavy integrované (stejnorodé a jednolité) nebo také jako představa postavy atomizované (diváky vnímané ve dvou samostatných částech). Tento druhý koncept vyplýval z faktu pro Craiga samozřejmého, že svět nadloutek viděl jako svět postav, z nichž každá se skládá z výtvarného artefaktu a biologického herce (vodiče?). Bylo tedy velice svůdné ukázat rozložení takovéto postavy na její dvě základní části a využívat ji k uměleckým cílům.

Craig tedy přesně předvídal možný vývoj moderního divadla, tak jak jej nastiňují pozdější myšlenky Pirandellovy nebo Brechtovy. Především pak budoucí vývoj loutkového divadla. Právě v něm, jakož i v alternativním divadle trvale zdomácněla jevištní postava, „rozložená“ na její ikonický, výtvarný ekvivalent, uváděná do pohybu viditelným „vodičem“, a hlas viditelného přednašeče nebo zpěváka. Byl to samozřejmě výsledek dlouhého procesu. Jeho nejpůsobivějším příkladem byl vývoj japonského divadla ningyo joruri, ze 17. století, které Evropané objevili na počátku dvacátého století jako divadlo bunraku. Několik jeho zásad Craig vědomě nebo neuvědoměle zamýšlel přenést do svého Mezinárodního divadla nadloutek. To byl důležitý záměr soustředit pod jednou střechou světové tradice loutkového divadla.

Craig prožíval svůj projekt neobyčejně intenzívně jak z hlediska organizačních příprav, tak i se zřetelem k vypracování souboru vyjadřovacích prostředků. Kesslerovi napsal o podstatě nadloutky v dopise z 13. 8. 1905:

„V té drážďanské záležitosti nezapomeňte na jednu věc. Tyto ,loutky‘ nejsou loutkami. Jsou něčím víc než loutky a něčím víc než herec. Mají přednosti obou, ale nemají jejich chyby. Nechtěl bych, aby slovo loutky zde vystupovalo příliš do popředí, neboť ihned upomíná na dětskou loutku. Zatímco všechno je založeno na tajemství – budu vám moci ukázat více, když se zastavíte, abyste si mohl vše prohlédnout – nedovedu se vyjadřovat slovy. EGC

Podobných vysvětlení je stále více. A všechna jsou stále nejasnější. V dopise z téhož měsíce Craig psal svému příteli, skladateli Martinovi Shawovi, s nímž připravoval představení pro Purcell Society:

“Dobře mě tu zalévají jak nějakou květinku, a já rostu. Během nejbližších tří měsíců očekávej znamenitou novinu. V té době už možná budu mít vlastní divadlo a svůj vlastní soubor. Ne HERCE, ale TVŮRCE v duchu mé vlastní invence – požehnaný zázrak, můj chlapče. Pokud jde o mou knihu, dostalo se mi mimořádné podpory Hauptmanna a Sudermanna. Chtějí, stejně jako šest nebo sedm dalších umělců a básníků, vznést výzvu, aby mi bylo svěřeno divadlo, kromě toho se mnou v této záležitosti hovořil výbor lidí z podnikatelských kruhů. Budeme vyjíždět na zájezdy po celém Německu, začínáme v Drážďanech (tam 6 měsíců) v mém vlastním (nově postaveném) dřevěném divadle.„

Z této poslední poznámky je zřejmý rozsah celého záměru. Po realizaci hry a jejím předvedení v Drážďanech by mělo Craigovo divadlo uvádět svá představení v důležitých divadelních střediscích v Německu. V Darmstadtu, Mnichově, Frankfurtu, Berlíně, ale také ve Vídni. Mělo to být svého druhu “umělecké impérium„ (the Art Colony), které by sahalo dokonce až k Londýnu a New Yorku. Za účelem zajištění finančních prostředků Kessler radil založit “Limited Liability Co.„, která by se zabývala prodejem akcií. Craig vyvozoval velké naděje z náklonnosti správní rady výstavy “Deutsches Kunstgewerbe„ v Drážďanech, která dokonce už přislíbila finanční pomoc. Vypadalo to, že záměr se přiblížil realizaci, proto Craig začal hledat své spolupracovníky. V říjnu 1905 psal opět Martinu Shawovi:

“Vidíš, Martine, jestli se objevím ve městě [Londýně] za nějaký měsíc, bude to proto, abych shromáždil armádu svých spolupracovníků. Říkal jsem ti, že jsem vynalezl stvoření, které mi umožní zbavit se herce? Teď je chci získat v Anglii a rovněž připravovat anglické a americké turné na rok 1907. A také zorganizovat velké turné pro paní Duncanovou, protože se nyní starám o její obchodní záležitosti. A také abych nalezl dirigenta. To znamená vyhledat svého starého přítele, jestli bude chtít a bude ochoten se mnou spolupracovat a vzít si tady u mě na starost hudbu…. Právě teď připravuji 2. část Fausta, Everymana a jednu novou hru na premiéru v květnu (dá-li Pánbůh) ve svém novém divadle. Přijedeš, abys pro mě dohlédl na hudbu k nim?„

Martin Shaw přijal Craigovu nabídku s nadšením, ale po příjezdu do Německa se ukázalo, že Divadlo nadloutek ještě neexistuje. Jeho přítomnosti tedy využila Isadora Duncanová, která ho zaměstnala už v únoru roku 1906. Nad projektem se bohužel stahovaly mraky. Předpokládaní sponzoři se v polovině roku ponořili do seriózní analýzy Craigem navrhovaných nákladů, a tehdy začalo být jasné, že tyto plány přesahují jejich možnosti. Vedení výstavy “Deutsches Kunstgewerbe„ v Drážďanech oznámilo, že se na tak velkých výdajích nehodlá podílet. Podobný názor zaujali i ostatní, z větší části samostatní finančníci. Pro Craiga to byl velký šok, ale jejich postoj se mu nepodařilo zvrátit. Lze se domnívat, že o takovémto vývoji celé záležitosti nerozhodly pouze vysoké náklady projektu, ale také neústupnost jejich navrhovatele v průběhu vyjednávání. Irène Eynat uvádí tři základní důvody negativního rozhodnutí sponzorů, původně přistupujících k plánu pozitivně: 1. vysoké náklady, ačkoli nebyly naplánovány honoráře pro herce (obrovský údiv vzbudilo poznání, že v divadle jsou nejdražší právě herci); 2. nekompromisní stanovisko autora nápadu, který požadoval úplnou a výlučnou kontrolu nad divadlem; 3. skutečnost, že autor záměru nepřipravil v dohodnutém termínu podrobný plán práce.

Negativní odpověď ohledně financování Mezinárodního divadla nadloutek Craig obdržel v druhé polovině roku 1906. Tato rána však neotřásla jeho vírou v možnost založit nové divadlo. Na základě jeho rozhovorů s Harrym Kesslerem a přípravných prací na vytvoření a provozování divadla nadloutek, vzniklo už toto nové, vlastní divadlo v jeho představivosti. Když zeslábla naděje na založení velkého, skutečného mezinárodního divadla nadloutek, domníval se, že bude moci realizovat svou ideu ve zmenšené podobě. Potřebné finanční prostředky k tomuto účelu měla zajistit Isadora Duncanová. Projekt byl tedy z Drážďan přeložen do Florencie, kde se Craig hodlal usadit a během krátké doby zorganizovat svou divadelní školu. Očekávaná finanční pomoc však ani tentokrát nepřišla. Isadora Duncanová měla jiné, důležitější výdaje. Ale Craiga nemohlo už nic zadržet, měl v úmyslu pokračovat ve svém hledání a ve svých experimentech.

Z drážďanského působení zůstalo tedy označení craigovského “ideálního herce„ – nadloutka. Stojí za povšimnutí, že Craig v korespondenci a v rozhovorech s anglicky hovořícími partnery nepoužíval ani německého termínu Übermarionette, ani jiných možných anglických neologismů jako supermarionette nebo superpuppet. V případě anglického názvosloví kladl důraz na to, aby jeho nápad nevyvolával představu loutek, tedy divadla určeného pro děti. Naproti tomu anglické termíny, které používal – creature nebo critter – zněly poněkud tajemně a záhadně. Termín nadloutka měl však zřetelné německé konotace, craigovskému způsobu myšlení do jisté míry cizí. Jak vyplývá ze zprávy Francisa Cottona, kterému v roce 1907 Craig poskytl rozhovor pro “Washington Post„, byl to pro něj závažný problém:

“Pokud se jedná o použitý scénický materiál, Craig odmítl dát závaznou odpověď. Neustále ho mění, experimentuje – řekl skromně. Připouští a předpokládá, že to bude spíš něco s jednoduchou a abstraktní formou pohybu a iluminace, kde nebude nutná přítomnost herce ani slovní vysvětlení. Krátce řečeno, divadlo budoucnosti, které, podobně jak to činilo divadlo nejstarších dob, může nalézt svého opravdového spojence nikoli v literatuře nebo recitaci, nýbrž v tanci.

Nicméně pozval mě, abych si prohlédl experimentální scénu v její současné podobě. Craig vyjmul několik loutek ze své skříně, a vysvětlil, že jsou provizorní náhražkou herce; jejich soubor vytvoří pohyb na loutkové scéně, bude zkušební dramatickou náhražkou.„

Irène Eynat tedy správně soudí, že Craig hledal zcela nový scénický instrumentář, z nového materiálu, který by mu mohl sloužit na jeho kinetické scéně s pohyblivými architektonickými prvky. Všechno to vyznívalo zcela nevinně a pro herecký stav z toho nevyplývalo žádné ohrožení. Craig si mohl tedy pro své experimenty vytvořit příznivější atmosféru, kdyby vysvětlil své lingvistické problémy a především kdyby pro svůj nápad zvolil lepší pojmenování. A kdyby s ním neseznámil divadelní svět tak rozhodným způsobem. Ale kostky byly vrženy. Článek Herec a nadloutka vyšel v březnovém čísle “The Mask„ (1908), v časopise, který Craig, jak si vzpomínáme, vydával ve Florencii. Později ho uveřejnil znovu v roce 1911 v souboru esejů nazvaném On the Art of Theatre (O divadelním umění) a celý divadelní svět si vzápětí stačil přečíst ona iritující slova:

“Herec musí odejít, a na jeho místo přichází neživá figura – můžeme ji nazvat Über-marionette, dokud pro sebe nezíská lepší jméno."

Loutkář 2/2007, s. 59–61.

28. přelet nad loutkářským hnízdem

Provozovatelem těchto stránek je Sdružení pro vydávání časopisu Loutkář, Celetná 595/17 Praha, IČ: 67363741. Obsah těchto stránek je předmětem práva autorského a bez svolení provozovatele stránek jej nelze dále šířit. Provozovatel neodpovídá za obsah stránek třetích osob, na které na svých stránkách odkazuje. Vstup do administrace zde.