Petružela, Jan: Z vykostěného kostlivce kostlivcovou neuvaříš

Při zevrubnějším pohledu na seznam inscenací her Michela de Ghelderode ve světě i v České republice nám záhy vytane skutečnost, že jejich převážná část spadá na vrub souborů experimentálnějšího charakteru, amatérů a v neposlední řadě též studentských a školních divadel. Tuto početnou skupinu nejnověji rozmnožuje i inscenace Balady o Velkém kostlivci (La Balade du Grand Macabre) absolventského čtvrtého ročníku KALD DAMU (vedoucí Josef Krofta) v divadle Disk. Ghelderode napsal tuto rozměrnější frašku, která se řadí k jeho vrcholným a nejhranějším dílům, v roce 1934 (česky vyšla v Konůpkově překladu v roce 1966) a u nás ji poprvé inscenoval v roce 1973 ještě v Liberci Jan Schmid a poté ještě jedno amatérské divadlo. Diskové uvedení bude, pokud se nepletu, třetí v pořadí a završuje druhý tucet ghelderodovských inscenací u nás, což není sice mnoho, ale připomeneme-li jména režisérů jako Krejča, Tálská, Makonj, Vašíček, Schmid, Scherhaufer, vidíme, že inscenační linie tohoto „podivného“ autora má slušný základ. A jak tedy nejnověji?

Na počátku představení nám hlas z nahrávky, tak jak jsme již z divadel zvyklí, připomíná naše mobilní telefony, ale zakončí překvapivě ďábelským smíchem: „…mobilní telefony používat je povoleno, neboť nastává skonání světa!“ Osou Balady o Velkém kostlivci je skutečně apokalypsa. Téma smrti najdeme ve všech a apokalyptické motivy v mnoha Ghelderodových hrách (výrazně např. Podivný jezdec, Pekelná slavnost) a přízraky dürrerovských jezdců klušou na pozadí mnohého jeho dramatu, kde se tančí makabrózní děje a groteskno výská ve světě vlámského autora někdy nazývaném Breugelland. Apokalypsa v Baladě se nese na vlně grotesknosti, šťavnaté flanderské filozofie i alkoholového moku. A do takového světa přichází Velký kostlivec Nekrozotar, aby jej nehodný zničil i s jeho obyvateli. Ale i sama smrt je v takovém světě nedokonalá a příliš pozemská, než aby dokázala žatvu dokončit, a výsledkem je zpackaná apokalypsa. Dramaturgická úprava (Zuzana Vojtíšková a Petr Hašek) a režijní ztvárnění Balady (P. Hašek), tak jak je uváděna v Disku, se ale svou výraznou interpretací od původního Ghelderodova textu dosti liší a přináší s sebou, domnívám se, řadu problémů, z nichž se zde alespoň část pokusím pojmenovat.

Autoři si na hru vymysleli všeobjímající inscenační klíč, na němž celou inscenaci vezou. Doslova. Rámem hry je metafora kolotoče, na němž se veze celý (breugellandský) svět. Úprava na „frašku“ poměrně rozsáhlého textu je i proto vskutku razantní, text doznal výrazného krácení (hraje se jen 50 minut) a ve scénáři i něco málo přibylo. Opilec Purprňák (Jiří Chvalovský) tu přijal roli jakéhosi vyšinutého majitele kolotoče, na který láká v úvodní dryáčnické scéně, nejprve publikum: „Mám tady zázračný breugellandský nápoj, napijte se a zažijete breugellandský kolotoč!“ A ze strany jeviště se skutečně po jednom trousí herci, ochutnávají z nabízené čutory a mění se na groteskní postavy hry, které vykřikujíce podivná slova mizí za prozatím zataženou oponou. Osazenstvo kolotoče je naverbováno – kolotočář odhaluje scénu. Hra může začít.

Kovová konstrukce s točnou a středovým sloupem s žebříkem ramen skutečně tvoří jakýsi stylizovaný kolotoč. A na něm již připraveny přes metr velké dřevěné loutky, s nimi již propleteni „omámení“ herci a kolotočář-Purprňák roztáčí vlastní silou s pomocí bicyklu připevněného k okraji točny celou mašinérii a údery do bubínku a občas písknutím přibarvuje rytmus. Teprve v tomto okamžiku se začínají hrát scény z Ghelderodova textu. Točna se vždy pootočí o 180° a ve svižném rytmu (s důraznou ska muzikou) se střídají scény z krutého manželského života filozofa Vševyzuňka (Václav Jelínek) a jeho megery Špindíry (Veronika Khomová) se scénami výchovy princezny Chlastavy (Kristýna Nováková) dvěma zákeřnými ministry (Jaroslava Kopecká a Jiří Hajdyla). Herci hrají postavy a zároveň je zdvojují svými loutkami, a takto až do okamžiku, kdy hru zastaví kolotočář-Purprňák a vyjadřuje svou nespokojenost s děním na scéně se snaží zbavit bomby před okamžikem zákeřně umístěné do princezniny dřevěné hlavy. Bombu náhodou přihraje kamsi do vzduchu, kde ji zachytí dosud neviditelný Nekrozotar (Petr Vančura), a apokalysa může začít, kolotočová závrať se zvyšovat…

…ale cosi tu nehraje – či lépe nehraje tu více věcí. Razantnost úpravy hry a její zastřešení rámcem pouťového kolotoče jako by celou hru místo jejího okořenění spíše omylem vykostilo, a to dokonce i s páteří. Ze zbylého ochablého masa se pak všichni snaží uvařit chutnou loutkovou polévku, ale místo groteskního pochutnání se jen přežvykují nemastná neslaná sousta. Dobrá polévka je z kostí. Můžeme se obejít bez vyškrtnutých postav „spásných“ milenců Adriana a Jusemíny i tlupy halapartníků, ale proč se autoři zbavili většiny klaunských výstupů Purprňáka s Vševyzuňkem a vtipných disputací (rozhovor o nesmrtelnosti duše!)? Budiž, je to volba. Nelze ale přijmout úpravy, které bez toho, že by něco přinášely, nebo byly nahrazeny, rozkuchávají samotnou strukturu hry – a jdou na vrub srozumitelnosti vztahů mezi postavami a jejich výkladu. Proč změnili prince Chlastavu na princeznu Chlastavu? Z nedostatek herců? Kromě jedné zmatené situace, kdy se princezna ptá opilců svůdně: „A co ženy, pánové?“ nemá tato změna žádné opodstatnění. V původním textu je jisté vzdálené napětí mezi ideálem Jusemíny a špínou Špindíry, mezi jinošstvím Chlastavovým a ideálností milence Adriana, ale nezdá se, že by princezna byla se svou štanglí salámu na krku a loutkou ve tvaru soudku protipólem sexuální Špindíry. Zásadní lapsus ale vidím ve vynechání klíčového vztahu obou opilců, kteří se stanou nedobrovolnými slouhy Kostlivcovými. Na jejich až klaunském humoru hra stojí – vytvářejí karnevalový protiklad vážné postavě Nekrozotara. Když ale inscenátoři tento protiklad zruší a na komičnosti naopak přidají postavě Nekrozotara, který je pojat jako velký manipulátor sedící nad scénou a někdy řídí dění na scéně pákami a prodlouženýma rukama (hra se závěsy), ztrácí jak opilci tak Nekrozotar svoji podstatu – doplňovat se. Nekrozotar má být přeci znemožněn až svou opileckou eskapádou v závěru hry (jako je to i zde), kdy pokazí celou apokalypsu, nikoliv však už od jejího začátku, když je hrán (opět!) jako vyšinutý pomatenec, který přišel zničit svět – jako postava nějakého bláznivého doktora z katastrofických próz. Takto je vlastně zbytečný, neboť svět si vystačí ke své zkáze sám. Snad i tudy vede cestička výkladu, když místo lahve odhodí opilý Nekrozotar bombu a náhodou tím spustí apokalypsu, což je opět inovace inscenátorů…

Zmizí-li však vztahy a motivace jednání, rozpadá se stavba a rytmus hry na jednotlivé scénky a situace. Jednotlivé roviny se nespojují, nejsou propleteny, ale spíše popleteny. Odevšad trčí dramaturgická bezradnost a režisér marně hustí hru vtipnými nápady – duše je píchlá. Nepomáhá ani ústřední metafora kolotoče, na kterou snad inscenátoři až příliš spoléhali či se jí nechali uhranout – vždyť hutnost a koncentrovanost inscenačního klíče by neměla být cílem, ale prostředkem výkladu. Otáčení kolotoče podpořené rytmickou hudbou vytváří snad dojem živosti a svižnosti inscenace, ale je to jen zdání – na točně a kolem ní defilují jako na orloji (jehož rytmus otáčení trošku připomíná) jednotlivé režijní a scénografické nápady. Demonstrují se možnosti akční scénografie, stínohra, hravé i vtipné využívání prostoru (opona jako ruce, ústřední sloup jako falus… ), možnosti loutek, písničky, tanečky. Všechno se ale slévá v jakousi „alterňácko-krofťáckou“ omáčku, jak jsme ji už viděli v mnoha představeních. Princip pohybu kolotoče totiž zmrazil kouzlo této hry, které tkví, domnívám se, v grotesknosti frašky, a nahradil ji atraktivním pouťovým rykem. Čili vytratil se jeden ze základních ghelderodovských kamenů – princip karnevalu. Karneval není dryáčnická pouť – má své zákonitosti a umožňuje stavět paradoxy, nikoliv jen pouhou juxtapozici, jak to činí nenáročná pouťová zábava. Kolotoč se jen točí a točí v horizontální rovině, zaměňuje jedno za druhé, stejné za podobné, ale karneval přetáčí – obrací na ruby a odhaluje směřuje k vertikalitě, byť právě za pomoci nízkého, má své vzestupy a pády jako je má kolo života.

Ale nevěnovali jsme se dosud podstatnému elementu tohoto představení – loutkám. Sami inscenátoři vysvětlují v tiskové zprávě, že text doznal „výrazného zkrácení a ochuzení [sic!] o několik postav a naopak poskytnul velký prostor pro loutky“. Samostojné, sošné, metr a půl vysoké dřevěné, řezbované loutky studenta scénografie Jiřího Nachlingera jsou krásné, mají nápad, výraz, gesto a některé i herní potenciál (ceckatá Špindíra s rozkročenýma nohama). Kromě Nekrozotara a Purprňáka má každý herec svého loutkového dvojníka a opět cituji inscenátory: „Loutky s výraznými rysy zdůrazňují neřesti jednotlivých postav a představují jejich druhé já.“ Cituji záměrně, neboť zde máme jasně formulován jeden ze záměrů problematické inscenační koncepce. Nejedná se ale opět jen o jakési nenaplněné „dramaturgické přání“ (kterých ostatně v inscenaci tuším více)?

Princip zdvojení postavy loutkou nabízí obecně velký potenciál, ale zde je jaksi k ničemu, či přesněji jen pro legraci, pro vtip – já na loutku, loutka na mě. Princip souhry loutky a herce je postaven zejména na záměnách (části těla, celá postava, loutka a rekvizita… ), metonymiích, zkrátka nápadech (souboje loutkami… ). Byť nápadité, hříčky nikam nepřesahují, respektive nic nového nevytvářejí. Herci i režisér mohou mít nápadů kolik chtějí, ale ty padají, znovu opakuji, do dramaturgického vzduchoprázdna. Můžeme nakrásně věšet loutku vtipně na lano a použít ji jako závaží, ale když nebude ani spoluhráč, ani protihráč, stane se loutka zbytečnou. Herci totiž, nemůžou jinak v oné horizontální rovině kolotoče, hrají s loutkou nikoliv jako s dvojníkem (ve smyslu différence), ale jako s prostou kopií. Loutka se od svého herecké polovičky neliší – oba hrají totéž. Nepředstavuje zamýšlené druhé já, ale naopak ono jediné vlastní „já“ postavy. Dvojnictví je zakódováno i v textu samotném (ministři, manželé, vynechaní milenci) – ale zejména ve zde podexponovanému vztahu Purprňák a Vševyzuňk – u nich bychom našli komické dvojnictví… (Je to téměř jako bychom hráli hry Voskovce a Wericha bez jejich postav klaunů.) Jsou sobě vzdáleni i tím, že Purprňák nemá loutkové dvojče.

Obávám se, že tu není zodpovězena základní otázka – proč hrát tuto hru s loutkami? Obecně lze sice říci, že téměř všechny Ghelderodovy hry lze s loutkami sehrát, ale režisér tu podcenil rozdíl mezi latentní loutkovitostí Ghelderodových textů a jím aplikovanou loutkovostí. Po slibném začátku zloutkovění herců po požití nápoje se tato vlastnost textu tratí ve víru kolotoče a pod efekty loutkovosti. Z jednotlivých scén a situací, zvýrazněných ještě principem střídání na točně, loutky někdy doslova trčí, neboť jejich přítomnost staví na loutkových vtipech (cpaní papírových proslovů-žvástů do otevřené hlavy loutky, dalekohled se stane penisem… ), které samy o sobě nejsou špatné, dokonce jsou velmi vtipné, ale dohromady se už neskládají v žádný smysluplný celek. Musím se zeptat znovu, nejsou tu loutky jen proto, aby nám ukázaly podruhé totéž, co hrají herci? A co hrají herci?

Nejsou-li jasné základní herní principy a výklady postav, herci těžko něco zmohou. Jsou oba opilci bezděční šibalové švejkovského typu nebo jen oportunističtí ochmelkové? Kam se podělo jejich filozofování? Je princezna žena nebo muž (pojetí se údajně měnilo těsně před premiérou!)? Je kolotočář úlisný a manipulátorský nebo si chce hru s kolotočem jen vyzkoušet? O co mu v tomto rámci vlastně jde? Jak potom mohou vypadat herecké výkony? Vezou se s celou koncepcí. Herci jakoby místy netušili, co mají hrát, a doháněli to přehnanou expresivitou (křik a koulení očima), někdy jsou naopak velice přesní a viditelně plní detailní pokyny režisérovy (souhra s loutkou), ale celek působí až nedozkoušeným dojmem…

Rovina kolotočáře měla být pravděpodobně pokusem o aktualizaci, ale jak jsme řekli výše, zmizí tím rys fraškovitosti. Nevíme, co je to Breugelland, kde jsme? Není to ani fraška, ani důsledná „aktualizace“, ani legrační skotačení hravých nápadů (na to je to příliš svázané principem kolotoče). Není to ani apokalypsa, ani hra na apokalypsu a není to ani něco mezi tím. Bezradnost východisek i cílů nezakryjí sebelepší režijní nápady a scénografická kouzla. Tu a tam jako by vykoukly nějaké náznaky, ale omezují se na jednotlivé výkřiky. Chtěli-li inscenátoři hrát hru tragikomickou, plnou parodoxů i temných zákoutí duše (tisková zpráva), není z těchto přání ve hře mnoho, naopak se jich pomýlenou úpravou Ghelderodova textu „paradoxně“ zbavili. Škoda.

P. S. Téma „loutky a Disk“, či lépe „loutky a Katedra alternativního a loutkového divadla“ by stálo též za soustavnější reflexi, tak tedy někdy příště. Jen snad jedna věta – pamatuji-li se dobře, po minulém Kroftově ročníku (Šuhaj od Skutrů, premiéra v květnu 2002) je to opět Kroftův ročník, který jde do Disku s loutkami. A pak tu jsou loutky na malé scéně v Řetízku, snad je jim tam lépe? To jsou otázky.

Michel de Ghelderode. Balada o Velkém kostlivci (La Balade du Grand Macabre). Divadlo DISK. 4. ročník KALD DAMU (vedoucí Josef Krofta) Hrají: Petr Vančura, Václav Jelínek (oba 3. ročník), Jiří Chvalovský, Veronika Khomová, Jaroslava Kopecká, Kristýna Nováková, Jiří Hajdyla. Výprava a loutky: Jiří Nachlinger. Dramaturgie: Zuzana Vojtíšková. Režie: Petr Hašek. Psáno z premiéry 29. října 2006 a 1. reprízy 30. října 2006.

Loutkář 6/2006, s. 264–265.

28. přelet nad loutkářským hnízdem

Provozovatelem těchto stránek je Sdružení pro vydávání časopisu Loutkář, Celetná 595/17 Praha, IČ: 67363741. Obsah těchto stránek je předmětem práva autorského a bez svolení provozovatele stránek jej nelze dále šířit. Provozovatel neodpovídá za obsah stránek třetích osob, na které na svých stránkách odkazuje. Vstup do administrace zde.